El cine y/o la vida

I

En 2004, Mia Hansen-Løve (ponedle mentalmente a este último apellido esa rayita que cruza la "o" en algunos idiomas nórdicos. Yo soy incapaz de encontrarla en mi teclado. Gracias a Kikoso la he encontrado en alt + o), una joven actriz, guionista y directora francesa estaba preparando su primer largometraje. Uno de los productores con los que se entrevistó era Humbert Balsan. Según Hansen-Løve, Balsan era uno de los tres mosqueteros de la producción francesa, un tipo que elegía los proyectos según impulsos, sin darle mucha importancia a la posible viabilidad económica de estos. Cuando era joven, Balsan apareció como actor en un largometraje de Bresson, "Lancelot del Lago", y, al parecer, según una entrevista que aparece en el último número de "Cahiers du Cinema España", recibió a la joven aspirante a directora bajo un cartel de esta película.

Este era Balsan en un fotograma de "Lancelot del Lago".

Y este debía de ser su aspecto aproximado cuando, años más tarde, se entrevistó con Mia Hansen.

Sin embargo, algo impidió que Balsan, que en esos momentos coproducía "Manderlay" de Lars Von Trier, se uniera al proyecto que le presentaba esa joven directora. Como ese "algo" que ocurrió tiene mucho que ver con la película de la que os quiero hablar (y que os quiero recomendar encarecidamente), "Le père de mes enfants" ("El padre de mis hijos"), la segunda que ha dirigido Hansen Løve, os advierto de que, si leéis a partir de aquí, os enteraréis de un elemento importante de su trama.

Bien, sigo.

Lo que ocurrió fue que ese quijotesco productor, embarcado en más proyectos de los que podía sacar adelante, ese tipo encantador y enérgico, se pegó un tiro.

En "Le père de mes enfants", Balsan pasa a llamarse Grégoire Canvel y tiene este aspecto, el del actor Louis Do de Lencquesaing.

Canvel está endeudado hasta las cejas. Intenta obtener créditos del banco, tiene hipotecado todo su catálogo pero se resiste a venderlo, mientras, debe gestionar los caprichos de un temperamental director nórdico cuyo rodaje se prolonga interminablemente. Sin embargo, Canvel se muestra como un torbellino entusiasta, un seductor que consigue que sus hijas y su mujer le perdonen sus eternas llamadas telefónicas, sus largas ausencias. De pronto, cuando su empresa está asediada por las deudas, cuando no hay más salida que la quiebra, Canvel se dirige a su coche, quema unos papeles, saca una pistola y se pega un tiro, en plena calle.

Mia Hansen-Løve acabó dirigiendo "Todo está perdonado", que, por cierto, le fue inspirada por la muerte de su tío. La película tuvo el éxito suficiente como para permitirle, unos años más tarde, dirigir esta segunda que, por fin llega a nuestra pantalla. Lo digo en singular porque... que en Madrid yo sepa, una de las mejores películas de 2010 sólo se podrá ver en la pequeña pantalla de un cine adosado a un Foster's Hollywood. Un local que precisamente está cerca de mi casa, en Chamberí, que cuenta con menos de cien butacas (posiblemente también menos de cincuenta) y en el que el taquillero hace, a la vez, de acomodador, el Pequeño Cine Estudio. (Eso sí, acabo de comprobar aquí que la película podrá verse también en cines de Barcelona, Girona, Vitoria y Bilbao).

En unos cuantos momentos de la película, Canvel habla con un chico joven que lleva su guión a la productora. No es difícil imaginar que Mia Hansen-Løve se ha retratado a sí misma un poco en ese chico que es, en cierto modo, testigo y personaje secundario de la historia de ese productor. Resulta curioso pensar que Balsan vaya a ser tan recordado por las películas que llevó a cabo como por las de Mia Hansen-Løve, a la que nunca produjo. Resulta impredecible saber qué cosas quedarán de nosotros cuando ya no estemos aquí. Por qué cosas nos recordarán.

II

Esta semana ha muerto un vecino, un hombre anciano que había sido ebanista durante muchos años. Tiene un hijo y varios nietos que, evidentemente, le conocieron mucho más que yo. Él y su esposa, que siempre fueron muy amables conmigo, nos dejaron utilizar un sofá para algunas escenas de "Ilusión". Como casi todos los muebles de su casa, lo había hecho él con sus propias manos. Este es el sofá.

Yo puedo hablar un poco en este post sobre cómo era mi vecino. La cámara puede retratar cómo era su sofá hace un par de meses, cuando nos lo prestaron. Mia Hansen-Løve ha contado cómo era aquél hombre que estuvo a punto de producir su primera película.

A veces pienso que, más que crear de la nada nuevos mundos o personajes extraordinarios, nuestra función como guionistas o cineastas es mostrar, con las herramientas de la ficción si nos son útiles, cómo eran las cosas o las personas, en el momento en que las conocimos, en el momento en que se pusieron ante nuestros ojos o ante nuestra cámara.

Todos hemos vivido situaciones que nos resultaron extraordinariamente impactantes: enfrentamientos familiares, humillaciones públicas, amores apasionados y/o enfermizos... Todos hemos conocido a personas memorables: seres que nos hicieron, de pronto, ver el mundo de otra manera, personas que siempre recordaremos, pese a haberles encontrado brevemente, ya que nos permitieron intuir, como por una puerta entreabierta accidentalmente, que una vida muy diferente a la nuestra era posible. Una vida más emocionante, más terrible o más peligrosa. Todos, en nuestro interior, en los estantes más recónditos de nuestra memoria, en esos estantes que nos empeñamos estúpidamente en olvidar, tenemos un millón de historias que esperan para ser contadas.

Tal vez ha llegado el momento de dejar de contar historias idiotas. Tal vez ha llegado el momento de desempolvar esos recuerdos, de contar las cosas que nos importan, de hablar de quienes nos marcaron realmente.

III

"Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde.
Como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
- envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra."

"No volveré a ser joven" por Jaime Gil Biedma, "Poemas póstumos" 1968

Entrevista a Daniel Castro "Ilusión"

P: Hola, Daniel, ¿cómo va el rodaje?

R: Hola, muchas gracias por hacerme esta entrevista para Bloguionistas. Sigo mucho vuestra web y para mí es un honor que me entrevisten en ella. El rodaje va bien, a un ritmo discontinuo como estaba previsto.

P: ¿Es cierto que estás financiando todo con tu propio dinero?

R: Sí, así es. Estoy pagando los gastos pero, lamentablemente, no puedo permitirme pagar al equipo. Ojala pudiera, pero eso sí que dispararía los gastos y sería imposible que lo financiara. Si se obtuvieran beneficios con la peli, una parte iría para ellos, por supuesto.

P: ¿Has intentado obtener algún tipo de subvención para este proyecto? ¿Has tanteado a alguna productora?

R: Bien, este asunto es interesante. Sí, presenté una versión inicial del guión a las ayudas a la escritura de guión. No hubo suerte en el ICAA, tampoco en la Comunidad de Madrid ni en la Comunidad Foral de Navarra. Y eso que en alguno de los casos iba con el aval de una productora más o menos conocida. El ser rechazado en las ayudas a la escritura del guión me hizo pensar que tampoco iba a ser fácil obtener ayudas para la producción del largometraje. Me parece que, en parte, se debe a que es un guión, y un proyecto que no entra exactamente en los parámetros habituales del cine “subvencionable”.

P: ¿Qué entiendes por cine “subvencionable”?

R: Bien, yo puedo hablar por mi experiencia, y sólo digo que cuanto más serio (en el sentido de no cómico) es un proyecto, cuanta mayor relevancia social tiene, cuanto más cara, ambiciosa y “convencional” es la propuesta de producción, más fácil es obtener una buena subvención. Si, en cambio, lo que presentas es un proyecto barato, cómico, de producción “guerrillera” y sin mensaje social alguno, resulta muy difícil obtener ayudas públicas.

P: También es posible que te hayan denegado esas ayudas por que el guión fuera simplemente malo.

R: Bien, es una posibilidad, sí.

P: Pero no es lo que piensas, ¿verdad?

R: No, yo opino que es un proyecto que no entra en los esquemas de las subvenciones. Por eso ni siquiera intenté obtener ayudas a la producción.

P: Podías haberlo intentado, ¿no? El “no” ya lo tenías…

R: Presentarte a subvenciones supone un esfuerzo y una subordinación a unos plazos, una espera hasta que lleguen las concesiones, la sumisión a unas fechas de entrega y rodaje, hacer contratos a todos los trabajadores… en una convocatoria que leí, pedían que se contrataran como mínimo a dos meritorios procedentes de cierta comunidad autónoma. En mi rodaje estamos trabajando cuatro o cinco personas. ¿De verdad tengo que contratar y traerme a dos jóvenes (a un 40 por ciento más de equipo) de cierta comunidad para poder cobrar una ayuda? Podría intentar falsear esto, pedir que la gente se empadronara en esa comunidad, falsear los contratos con esos jóvenes pero…. No quiero hacer ese tipo de cosas. Yo quiero hacer una película no un máster en contabilidad creativa.

P: Bien, ha quedado claro pero… ¿por qué no el “crowdfunding”? Los de “El Cosmonauta” se lo están montando muy bien.

R: Bien, sí, los de “El Cosmonauta” tienen un proyecto complejo, que exige una mayor financiación que el mío. Además, por lo que sé, han trabajado en publicidad y son muy hábiles a la hora de crear eventos y merchandising de su peli… en mi caso, prefiero no dedicar tantos esfuerzos a esta fase y, en cambio, centrarme en hacer la peli, que, sobre guión, es relativamente sencilla, lo antes y mejor posible. No descarto, ni mucho menos, recurrir al crowdfunding para fases concretas posteriores al rodaje: financiación de la postproducción, distribución por festivales, pago de copias… Eso sí, opino que todo el que contribuya a la producción de esta película debe obtener algo a cambio, a partir de cierta cantidad, por lo menos, una copia en DVD y un beso del director en el lugar de su cuerpo que elija.

P: ¿Se verá alguna vez “Ilusión” en los cines de toda España?

R: No, no creo. En buena parte de España no hay cines. Ni siquiera los hay en unas cuantas capitales de provincias. Si no tienes oportunidad ni de ver “Torrente 4”, imagínate lo nuestro. Si películas producidas por empresas solventes no pueden estrenarse, si grandes películas pequeñas sólo se ven en festivales, lo más posible es que “Ilusión” no vaya a estrenarse en cines, al menos, no de manera extensa. Pero, no nos engañamos, son contadas las películas pequeñas que ganan dinero con sus estrenos en cine. Los que estamos haciendo esta peli lo sabemos. Pero lo que también sabemos es que queremos hacer una peli buena. Una peli de la que estemos orgullosos. Por ahora lo estamos consiguiendo. Pero aún queda mucho por hacer.

P: Es bonito pero… poco práctico, ¿se quedará la película en la lata, en el disco duro o donde sea?

R: No. La enviaremos, sin pasar a 35mm (es decir, en soporte digital), a todas las distribuidoras, todas las productoras, todos los festivales, todas las comunidades de vecinos, todas las plataformas de vídeo en Internet, para que la peli pueda ser comprada y vista por todo el mundo posible.

P: ¿Cuánta pasta te estás dejando en esto?

R: Puedo dejarme entre quince y veinte mil euros. No tengo más.

P: ¿De dónde sale?

R: De un par de cuentas que tengo en distintos bancos.

P: Ya, pero… ¿cómo llegó ahí?

R: Llevo casi quince años trabajando de guionista, he ahorrado. También vendí una opción de guión el año pasado.

P: ¿Recuperarás el dinero?

R: Eso espero. Pero no será fácil. Si no lo recupero, lo consideraré bien invertido: por un máster en dirección, producción e interpretación hubiera pagado más.

P: Esa es otra, tú eres el protagonista. No eres actor profesional. ¿No te da miedo? ¿No te da vergüenza?

R: Bueno… a veces sí me da un poco de miedo y vergüenza. Otras veces pienso que, ¿por qué no? Yo he escrito el papel para un personaje que conozco y que he interpretado varias veces ya, en cortos y en una peli. Lo haré técnicamente peor que un actor profesional, pero… sabré exactamente qué quiere el director de él, porqué escribió el guionista esa frase así… ya sólo por el rato que me ahorro explicando las cosas a un actor, creo que puede merecer la pena.

P: ¿Sabes que todo esto se puede ver como un monumento a tu ego?

R: Sí, es posible… ¿te refieres a la película?

P: Sí, claro. Pero… también a esta entrevista.

R: ¿Por?

P: Entrevistarse a uno mismo es algo bastante loco.

R: Ya. Puede ser… pero bueno, creo que lo hizo Truman Capote… creo recordar que también Almodóvar…

P: Ya, pero ellos ya eran gente importante. Compararse con ellos es bastante loco también.

R:…

P: Hay gente en el manicomio por cosas menos graves que esta…

R: ¿Qué? ¿Por esto de autoentrevistarse?

P: Sí.

R: ¿Tan grave lo ves?

P: Diría que es un narcisismo patológico.

R: Pero bueno, tú y yo somos lo mismo, ¿no? ¿Por qué me tratas con tanta dureza? ¿Eh? ¿Por qué? ¿No habíamos quedado en que esto era promoción? ¿Por qué insistes en boicotearme, siempre? ¿Eh? ¿Por qué me haces esto?

Otro folio y medio sobre la comedia

Sigo con otras pequeñas notas sobre algunas características de lo cómico (aquí tenéis la primera parte). Como ya os dije, son ideas dispersas y poco organizadas, pero espero que os sean útiles.

- La comedia suele tratar temas “pequeños”. Es habitual que un thriller, una peli de terror o aventuras traten sobre un gran peligro que amenaza a una ciudad, un país o el mundo entero. De hecho, como comentaba Ángela en su post, citando a un tal Albert Zuckerman: cuanto más "monumental" es lo que esté en juego, más posible es que ese relato (en su caso hablaba de novelas) interese al público. Nadie se va a tomar muy en serio a un psicópata que amenaza con quemar cada mes un contenedor de basura. Si va a matar una virgen cada mes, el asunto se vuelve más interesante. Si mata a un líder mundial al mes, tal vez sea más impactante aún. Creo que sería un bombazo si el tipo intentara matar cada mes a un líder mundial que además fuera virgen. Bueno, me estoy yendo por las ramas: lo que quiero decir es que esto no ocurre con la comedia. La comedia parece huir de los temas “importantes”. Es cierto que existen parodias cómicas del cine de espías o de las películas de acción, pero no es lo habitual: la mayor parte de las comedias suelen tener temas más cotidianos: relaciones sentimentales, gente que pierde su trabajo, familias disfuncionales…

Con el párrafo anterior no quiero decir, ni mucho menos, que los temas tratados por las comedias sean menores: ¿hay algo más importante en nuestra vida que el amor, el trabajo o la familia? Desde luego, en la vida real seguramente estos asuntos nos afectan más directamente que la posible destrucción de la ciudad de Chicago por un terrorista georgiano.

- Tal vez por algo relacionado con lo anterior, o tal vez no, me da la impresión de que las comedias suelen transcurrir en un tiempo dramático más corto. Repito, es sólo una intuición, pero pienso que, así como es habitual que en el drama se narre una larga saga familiar, la historia completa de la vida de una persona o, una epopeya épica que se extiende incluso a lo largo de varios siglos, en la comedia, el tiempo dramático suele ser más breve: un viaje a un concurso de belleza infantil que no salió del todo bien, las semanas que un grupo de parados dedican a montar un número de striptease con el que recaudar pasta... No recuerdo grandes sagas cómicas. Sólo, en todo caso, parodias de sagas épicas.

Sí, pensándolo un poco, creo que estos dos puntos que llevo escritos tienen relación entre sí: la narración de un periodo largo de tiempo exige el uso de muchas elipsis y, por lo tanto, la selección exigente de las secuencias que son dramáticamente importantes para comprender la historia. En cambio, la comedia suele necesitar precisamente de escenas “poco importantes” dramáticamente para poder hacer gracia. La secuencia entera del dictador Adenoid Hynkley jugando con la bola del mundo, aún siendo un insuperable retrato de los delirios de grandeza de un dictador, no hace avanzar la trama de la película.

Lo mismo puede decirse de casi todos los gags verbales: un personaje puede llegar a cierto sitio y disculparse brevemente por el retraso. En una comedia podría inventar una torpe excusa y explicar que el metro que ha cogido ha sido secuestrado por terroristas novatos que exigían que el tren les llevara a Oviedo. Puede ser gracioso pero, desde luego, no es necesario que lo explique. En un relato de “largo aliento” no hay espacio para digresiones y, la comedia, diría yo, es el reino de las digresiones.

- La comedia es crítica. Decía en el anterior post sobre este asunto que uno sólo se ríe sobre aquello que considera malo. Así que quien se ríe sobre algo, lo está criticando o describiendo negativamente. Si le comento a un amigo que es más pesado que la Newsletter del Notodofilmfest, me estoy metiendo con su insistencia (y, de paso, con la del festival de cortos por Internet). Un tipo que hace bromas sobre todo lo que le rodea puede resultar muy agresivo: si te ríes de la excesiva cautela de una amigo, de la temeridad de otro, de la testarudez de un tercero y de la falta de criterio del cuarto amigo, seguramente los cuatro acabarán hartos de ti. Sentirán que, riéndote, te sitúas por encima de ellos, en un punto medio óptimo, desde el que te permites criticar a todos. Es por eso por lo que…

- Muchos cómicos se ríen de sí mismos. Las bromas del propio cómico sobre su patética situación (p.ej.: estoy tan solo que hasta me hace ilusión recibir la Newsletter del Notodo. Lo malo es que el cabrón ni me contesta), sus pequeños vicios, sus costumbres... permiten que el público desarrolle cariño hacia una persona que, no sólo tiene muchos defectos, sino que es capaz de contarlos en público de manera patética y graciosa. El público se siente identificado con los defectos que el cómico enumera y, en cierto modo, se siente aliviado de que otras personas compartan sus defectos, aunque, habitualmente, exagerados para resultar divertidos. El cómico, en cierto modo, se pone de rodillas ante su público, esperando ser acariciado por él. Desde ahí, desde esa postura, resultarán mucho más admisibles las bromas del cómico sobre el resto del mundo: los inútiles dependientes del Media Markt, los teleoperadores pesados... incluso el público se reirá cuando, con falsa inocencia, el cómico se ría un poco de él.

Dos folios y medio sobre la comedia

Nuestro querido Guionista Hastiado escribía un breve post sobre el humor y adjuntaba un enlace a este interesante programa de la 2 en el que se habla sobre el humor de un modo casi sesudo. Como dice Hastiado, se agradece mucho que un asunto aparentemente tan leve se trate, por una vez, de modo algo profundo.

A continuación, voy a hacer justo lo contrario.

Sí. No tengo ni la capacidad ni el tiempo necesarios para hacer un estudio serio sobre el humor. Sólo puedo mencionar algunas de mis ideas sobre lo que es “gracioso” y lo que no lo es. Están desordenadas y posiblemente se solapen en varios momentos, pero... estoy en la cocina, es un domingo a la una y media del mediodía, tengo el estómago lleno de café torrefacto y esto es lo mejor que se puede sacar de mí.

- Lo gracioso suele ser sorprendente (e inconveniente). Y la gracia suele ser proporcional a la capacidad de sorpresa (e inconveniencia). En "Misterioso Asesinato en Manhattan" Los personajes interpretados por Woody Allen y Diane Keaton acuden a ver a una mujer con la que tienen una cita. Llevan un regalo para ella. La encuentran muerta. Woody, asustado, reacciona proponiéndole a Keaton que le dejen el regalo bajo el brazo inerte y se marchen. Explicado no suena muy gracioso. Visto, sí lo es. No es exactamente la actitud esperable de una persona razonable. ¿Qué haría alguien normal en tal caso? Dejaría el regalo sobre la cama. Tomaría las constantes vitales al cadáver. Llamaría a la policía o los servicios de emergencia. Esperaría la llegada de las autoridades. Daría una fiel versión de los hechos. Es decir; todo sería un coñazo. Cuando la sensatez entra por la puerta, el humor salta por la ventana.

- Lo malo es gracioso. Lo bueno no. Siempre lo he sospechado, pero he sido más consciente últimamente. Puedo hacer dos millones de chistes sobre establecimientos de pizza barata. Ni uno sólo sobre una buena ensalada de rúcula con tomates cherry. Uno no se ríe de las cosas que realmente le gustan o de las personas a las que verdaderamente admira. Eso sí, puedo hacer chistes sobre gente obsesionada con comer sólo ensalada de rúcula. Gente que enferma cuando se entera de que el tomate cherry que acaba de ingerir no procede de una granja de agricultura ecológica. Pero eso ya es algo malo: una persona obsesionada. Maniática de lo supuestamente sano.

- La gente con sentido del humor, en general, no cree demasiado firmemente en nada. Bueno, habitualmente cree en que el mundo es un barco sin rumbo, un bote a punto de hundirse… del que, de todos modos, no suele querer saltar. Me refiero a que la firme adscripción a ideas políticas, religiosas, etc. suele ser incompatible con la comedia. Nada más opuesto que la épica y la comedia. En la épica los personajes suelen estar dispuestos a matar y morir por una idea. En la comedia, los personajes suelen renunciar a cualquier idea para poder sobrevivir. Acabo de ver Falstaff en el teatro Valle Inclán de Madrid. Ahí, el gordo personaje de Shakespeare, sobrevive haciéndose el muerto en el campo de batalla. Se ríe de los que han muerto realmente. ¿Qué mejor ejemplo de la vida que el fingirse muerto para seguir viviendo después de la batalla?

- Lo gracioso puede ser ofensivo. Hace unos años me disfracé de vendedor callejero de rosas. Llegué a la fiesta, con la cara un poco maquillada de oscuro, un falso bigote, unos cuantos ramos de rosas y fui ofreciéndolos a las invitadas, imagino que fingiendo algún acento. Unos días más tarde me enteré de que algunas personas habían encontrado mi disfraz bastante ofensivo. Opinaron que era algo racista, o que me reía de un grupo marginado. Desde luego, no eran esas mis intenciones, pero esa opinión me dejó algo tocado. A día de hoy, no tengo claro si aquél disfraz fue un acierto o no. Por una parte, sé que la ofensa está más en los ojos o en la mente del que la siente que en el propio acto… pero también sé que se puede ser gracioso sin ofender a nadie. La Disney lleva décadas viviendo de ello. Sin embargo, ¿tiene que ser todo el humor así de blanco? ¿No es como si le pidiéramos a todas las películas que acabaran bien, como si en ninguna de ellas hubiera sangre?

- Sin embargo, no todo lo ofensivo es gracioso. Creo que recientemente algunos cómicos adoptan la postura contraria. Sobre todo en programas de televisión, me da la impresión de que los guionistas y reporteros se empeñan en buscar la frase hiriente, el comentario agresivo contra un entrevistado, esperando que de esa situación surja la comicidad. Muchas veces la frase no resulta graciosa y el resultado para el espectador (al menos para mí) es que acaba siendo testigo de una escena vergonzante y tensa en la que empatiza con el entrevistado, que trata de reaccionar a la agresión con un máximo de educación e ingenio. Ser borde o ser "políticamente incorrecto" no siempre es gracioso. A veces, simplemente uno queda como un idiota.

- Dice un personaje de Woody Allen que “La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánto tiempo? En su momento fue muy doloroso que me dejara aquella novia. Luego hice este corto sobre aquello. Había pasado el tiempo necesario como para poder reírme de ello, pero no el suficiente para poder olvidar el dolor que aquello me produjo y poder inventar escenas sobre el asunto. En este caso no hay problema: las bromas iban sobre mí (mi personaje) y mis relaciones. Pero… ¿y cuando se habla de un accidente aéreo real, del problema de faldas de una famosa o de una catástrofe nuclear con cientos de víctimas? ¿Cuánto tiempo debe esperarse para hacer una broma? ¿Quién decide el plazo y el tipo de broma? ¿Quién puede hacerlas? ¿Hay personas más “autorizadas” que otras? ¿Puede un judío hacer chistes sobre el Holocausto que le están vetados a un “gentil”? ¿Debemos saber la religión del “humorista” antes de reírnos o, por el contrario, censurar su chiste? Siempre habrá una persona para la que cualquier broma sobre la pederastia le resulte ofensiva. ¿Es esa persona la que debe decidir el momento en el que se puede hacer un chiste y cómo debe formularse este?

- "La comedia es tragedia más tiempo". Ok, pero... ¿cuánta tragedia? ¿Cuánto dolor se puede mostrar si uno quiere seguir siendo gracioso? ¿Cómo medirlo? Como ya comenté en este post, en su sesión sobre la comedia, Robert McKee contó que Charles Crichton, el director de “Un pez llamado Wanda” rodó dos versiones de un plano en el que un bloque de hormigón aplastaba a un perro. La primera toma incluía sangre y vísceras. La segunda no: sólo se veía la correa del perro, que acababa donde empezaba el bloque. Mostró al público las dos versiones. La versión “blanca” provocaba un montón de risas. La de la sangre, ni una sola. Mostraba demasiado explícitamente el dolor. Como ya escribí en este post, si hay sangre es difícil que haya risas. Es una muestra inequívoca de dolor. Un personaje cabizbajo muestra tristeza, pero puede ser cómico. Un personaje al borde del suicidio también puede ser cómico si está a punto de tirarse por la ventana o poniéndose una soga al cuello. Si toma una cuchilla para cortarse las venas es más difícil que uno se ría. Nos acercamos a un campo llamado "verdad" y, para entonces, es muy posible que parte de nuestro público considere que aquello ha dejado de ser cómico.

- Sin embargo, la mejor comedia reciente trata de acercarse a esa frontera. Durante un tiempo se dijo que, mientras el drama televisivo estaba progresando espectacularmente, la comedia parecía anclada en el formato de sitcom y risas enlatadas. Sin embargo, en los últimos años, gracias a Seinfeld, Larry David, Ricky Gervais, Baron Cohen y muchos otros, la comedia ha ido entrando en un terreno posiblemente más interesante pero también más exigente. Las formas técnicas (grabación supuestamente más realista, casi documental, eliminación progresiva de las risas enlatadas, localizaciones naturales) y también la escritura (casi desaparición del “gag” puro, reducción de las tramas a su mínima expresión) han ido llevando a estas nuevas comedias a un terreno intermedio, agridulce, que provoca una mezcla más amarga pero también menos artificial que las de las comedias que estábamos acostumbrados a ver. Muchos espectadores encuentran en ellas más dolor del que esperan de una comedia.

Ok, esto es todo por ahora. Llega la hora de quitarse el pijama y de salir de la cocina. Si os interesa, trataré de escribir un poquito más sobre este asunto en el futuro.

Rodando

Tengo una caja de 25 dormidinas en la mesilla de la derecha. Y una en mi cuerpo. Ahora, mientras escribo esto, la imagino, azul pastel, descendiendo por mi esófago. Aposentándose en mi estómago. Empezando a hacer lo que hagan los antihistamínicos cuando se aposentan en el estómago de un tipo que teclea en un portátil, a las 9:36 de la mañana, sentado en su cama. Tal vez su efecto sea instantáneo y el tipo no pueda llegar a completar este post. Ójala.

Con el post incompleto, el tipo faltaría a su cita del lunes en Bloguionistas. Pero sería capaz de dormir, por fin, más de cinco horas en una noche.

El tipo siente que un dedo duro le presiona los ojos, hacia el fondo, hacia la calavera.

El tipo siente que la frase anterior le ha quedado algo tremendista. Como arrancada de los apocalípticos diarios de rodaje de Álex de la Iglesia.

Arrepentido, decide aligerar el tono. Volver a la primera persona puede ayudar.

Como ya os conté en algunos posts anteriores, estoy empezando el rodaje de algo que será un pequeño largometraje.

Las cosas van bien. Muy bien.

Bárbara Santa - Cruz ha grabado ya casi todas sus escenas. En cuanto nos ha abrazado para despedirse la hemos empezado a echar de menos. Se la recomendaría a cualquier director que busque a una actriz inteligente, divertida, profesional y muy paciente. Quien busque a una diva caprichosa puede dirigirse a otra.

Más o menos, vamos cumpliendo el plan previsto. Algunas secuencias han cobrado vida en el rodaje. Otras, en cambio, se han revelado, como el ratón muerto que siempre fueron. Lo colocas sobre la mesa de disección y, simplemente, lamentas no haberte dado cuenta de que ese corazón nunca ha latido. Que hubieras hecho un favor a mucha gente dándote cuenta de esto antes. Supongo que esa es una de las lecciones que un guionista puede sacar de un rodaje: lo que no funciona en guión, no funciona en la película. Y, con lo que cuesta grabarlo, merece mucho la pena auscultar antes el corazón de cada una de las secuencias. Sólo si hay algo que late ahí abajo, sólo entonces, merece la pena rodarla.

Acabo de bostezar. Tal vez llegue el sueño, por fin.Voy a abrirle la puerta. Os dejo.

Hasta el próximo lunes.

Entre pelusas

Escribo esto desde el suelo de mi casa. El ordenador también está en el suelo. Igual que casi todos mis libros, rodeados de pelusas que han aparecido al mover algunos muebles. Otros muebles todavía siguen en su sitio. Pocos. Las estanterías pronto irán a la terraza, cubiertas de plástico. Los chicos de Arte consideran que son horribles, grandes y pesadas. A partir de ahora las miraré de otra manera. A los de Arte también.

A los de Arte les gustan mis vinilos. Quieren unas cuantas portadas bien a la vista. El LP de Marvin Gaye, el de Kraftwerk, el de Magical Mistery Tour... Las lámparas de IKEA no molan. Pues tengo dos iguales...

Fuera: te destrozan el decorado.

Joder.

Una alfombra, unos cojines, aquí el tocadiscos...

Así los tendría este personaje.

Joder, yo lo he escrito. Lo voy a interpretar. Y dirigir. Pero no sé cómo coño tendría los libros. Ni los discos.

Hace unos meses escribí un post sobre un aspecto interesante de la relación entre el texto literario y el cine. Venía a decir que la imagen da mucha más información que la palabra... pero a la vez da mucha menos. Es decir, una descripción puede indicar "Fuera caía una terrible tormenta. Truenos y relámpagos. De pronto, alguien llamó a la puerta. Ella se asustó al escuchar aquellos golpes, que sonaban como aldabonazos sobre un ataúd de madera."

En este ejemplo que me acabo de inventar (no busquéis la novela de la que viene), una imagen dará más información visual y sonora sobre la tormenta. Escucharemos cada gota de agua. También veremos el perfil de la casa que se ilumina con cada relámpago y podremos decir si tiene un tejado a dos aguas o no. Veremos que hay una teja rota y que el canalón que baja por la pared está visiblemente oxidado. Veremos la mano que llama a la puerta ¿Parece de mujer? ¿Lleva un guante? O veremos el salón en el que retumban los aldabonazos y la delicada puntilla que adorna la cómoda del recibidor. Veremos a la chica que se estremece en el sillón de cuero. Veremos su peinado, su vestido, los restos de una lamentable operación de cirugía estética que ha sufrido la actriz.

En cambio, por bueno que sea el sonidista, por buena que sea la mezcla, casi ningún espectador llegará a imaginar que los golpes en la puerta suenan como aldabonazos sobre un ataúd de madera. Muchos verán incluso a la chica mirar hacia la puerta pero... ni siquiera sacarán en claro que está asustada. A veces, parece que el lenguaje tiene la capacidad de generar imágenes... pero que la imagen es capaz de crear sensaciones y ambientes, pero no palabras o conceptos indudables.

Ahora, con los de Arte, trato de imaginar todo lo que no está escrito. Todo lo que quedó en off cuando escribí el guión. Si repasara la última versión creo que no encontraría más de un párrafo dedicado a describir la casa del protagonista. De esas escasas frases y, sobre todo, de las características de la persona que vive en esta localización, los de Arte deducen un monton de información que nosotros los guionistas no podemos (ni debemos) incluir en nuestro trabajo.

Muchas veces los guionistas pensamos que todo está en el guión. Y es así. Pero... ¡qué difícil es leerlo bien!

Desde el suelo de mi salón, preguntádome qué pensarán los chicos de Arte sobre ese póster del fondo, el de la mujer del pelo recogido, ya a punto de empezar una semana de este rodaje intermitente, os pido perdón por estos posts tan egocéntricos, pero me temo que durante una o dos semanas será lo único que pueda contaros. Espero que os interese y pueda resultaros útil.

Comenzando el año

Acaba de empezar el último día del año cuando me pongo a escribir esto. Son las doce y veintiséis de la noche, de la madrugada. En menos de veinticuatro horas estaremos comiendo uvas, abrazándonos a seres queridos y brindando con cava, esperando, sin demasiado fundamento, que los próximos 365 días sean sustancialmente diferentes de los últimos 365.

Tengo el netbook en las rodillas, estoy sentado en la cama de la casa de mis padres, en Pamplona. El estómago lleno de turrón. No he comprado los regalos para la familia. Planeo hacerlo mañana. Vosotros leeréis esto, como pronto, el día 3 de enero. ¿Y porqué carajo lo estoy escribiendo ahora, en Pamplona, en lugar de dormir o de seguir leyendo unas páginas de “Celacanto”?

Por que, si todo va bien, el día 3, cuando leáis esto, yo no estaré en condiciones de escribir posts. Si todo va bien, el día 2 habré comenzado mi P.A.S. 2011. Es decir, mi Pequeña Aventura Suicida de 2011.

Ya os conté en este post que llevaba cierto tiempo escribiendo un guión que quería dirigir y protagonizar. Bien, pues ha llegado el momento de empezar a grabar algunas secuencias. No será un rodaje convencional, en el que todo va seguido. Tres, cuatro, seis, ocho semanas de esfuerzo continuado. No. Nosotros tardaremos mucho más. Cuando no hay dinero uno debe hacer parones, adaptarse a horarios, disponibilidades de actores, localizaciones, etc. Iremos rodando a salto de mata, teniendo que estar muy pendientes del raccord: que ningún actor tenga el pelo mucho más largo o corto que hace un mes cuando rodamos con él por última vez.

No ha habido subvención alguna. Tampoco hay productor. Cubriré los gastos con algo de dinero que he cobrado de guión escrito hace años (bueno, cobro una opción de ese guión: no es mucha pasta) pero, con eso no tendré para pagar a los actores y técnicos. Tendrán que ser voluntarios. Eso sí, si este proyecto tuviera beneficios en algún momento, recibirían su parte.

Pero es difícil que eso ocurra: no hay acuerdo alguno de distribución. Tampoco ningún festival interesado, ni cadena de televisión, por supuesto.

Sí, la “S” era de suicida.

Para esta locura cuento con la ayuda de varias personas. Sobre todo de mis amigos Oriol Puig, el director de algunos de mis cortos favoritos de los últimos años, y Eladio Sánchez Agudo, su habitual y excelente director de foto. También me echarán una mano Laura Renau, amiga y encargada del vestuario de las películas de Jonás Trueba y Félix Viscarret entre otros, y Cristina Laguna, estupenda montadora que ya ha trabajado en algunos de mis cortos y en unos cuantos largometrajes. Poco a poco, se irá incorporando gente a este pequeño proyecto. Me encantaría poder contar con muchos más, pero me sentiría mal pidiendoles que trabajaran por nada.

Ayer para vosotros (dentro de tres días para mí), estuvimos (estaremos) en cierto encantador hotel madrileño, el Señorial.

No teníamos (tendremos) claqueta. Pero alguien dijo (dirá) acción y Eladio pulsó (pulsará) el botón rojo en la máquina de fabricar sueños. Y entonces todo empezó (empezará).

Aquí, en cuanto pueda, colgaré los primeros segundos de la primera toma.

Consultorio: ¡¡Thriller!!

Hola, estoy tratando de escribir el guión de un policiaco. A pesar de haber escrito algún guión de televisión de este género, me doy cuenta de que tengo dificultades para manejarme con este tipo de tramas.

Hay momentos en los que me pierdo en el laberinto de mi propia historia, y otros en los que temo ser demasiado simple. ¿Me podéis recomendar alguna lectura que me de claves para hacer mi historia mejor construida y más convincente? Y con esto no pretendo que nadie me de una "fórmula", sino principios a tener en cuenta en este tipo de historias.

Bueno, nada más, y gracias por vuestro tiempo.

C.

Hola, C., a pesar de que no soy un especialista en thriller, cuando llegó esta consulta a la espaciosa sala de correo de Bloguionistas, di un respingo. El Pianista, estaba cargando su arma recortada para salir a emprender una de sus excursiones de castigo por la ciudad, Chico Santamano repasaba un vídeo con los mejores momentos de Gran Hermano… así que, con cierta rapidez, aproveché su despiste para robar tu carta y traérmela a casa para contestarla.

¿Por qué tenía ganas de responder?

Por que yo he estado ahí.

Hace unos años, acababa de escribir un guión de largo para un productor, que quedó bastante satisfecho. Era una historia de amor. Me preguntó, con esta informalidad de los productores, que creen que un guionista siempre acarrea un saco lleno de ideas, si tenía “algo” para una TV movie. La verdad era que sí. Por una vez estaba preparado para esa pregunta. Unos meses antes un compañero de piso, redactor de sucesos en una radio local me había contado cierto suceso truculento y había empezado a documentarme sobre el asunto. No sé ni cómo pero… logré escribir un tratamiento inspirado en este hecho real que gustó tanto al productor y a las teles implicadas que, de pronto, el proyecto dejó de ser una TV movie y pasó a ser una película de cine.

Hasta ahora, excepto por el pequeño detalle, intrascendente aquí, de que el productor no era ejemplar en el asunto de los pagos, todo parece una estupenda historia de éxito profesional.

¿Qué pasó entonces?

Que me encontré, yo solo, intentando escribir un guión de largometraje basado en aquél tratamiento no excesivamente detallado.

Por no ser demasiado dramático, diré que simplemente fue horrible, espantoso, apocalíptico. La historia se me escapaba por todas partes. Intentaba atar unos cabos y éstos se desataban por otro lado. Llegué a creer que me estallaba la cabeza. Peor aún, pensé que nunca iba a poder escribir aquello.

Imagino que, más o menos, estás ahí, C.

Esta sensación sólo me ha ocurrido trabajando en thriller. He escrito comedias, dramas, historias con elementos fantásticos, estoy preparando un musical sobre varios relatos de Los Hollister… pero sólo escribiendo aquél thriller me he sentido como un niño manco nadando en un mar lleno de tiburones. Es una impresión personal, pero creo que hay algo en este género que lo hace particularmente complicado. Al menos según mi experiencia, escribir algo de género claramente fantástico es menos complicado. Una historia de fantasmas, por ejemplo, una vez definidas las maneras en que se realizan estas manifestaciones sobrenaturales, te da un marco claro de lo admisible o no dentro de la película.

Pienso que el thriller, en cambio, hace que el guionista se plantee constantemente si el público se “creerá” o no la historia. Lo mismo ocurre con el propio autor, cuyas fases de crisis suelen ser porque él mismo no se cree que esa gente esté matando por un “Objeto que Cambiará el Mundo” (y que, evidentemente no es más que un McGuffin) o que no sabe cómo evitar que el protagonista vaya de una vez a la comisaría de policía y ponga, de una vez, todo ese lío en manos de profesionales. Uno puede llegar a ponerse muy estricto en cuanto a la verosimilitud (y esto puede bloquearle) o demasiado indulgente (y su guión puede resultar una sucesión de secuencias que resulten caprichosas y, por lo tanto, poco interesantes).

Escribiendo un thriller te ves obligado a “cerrar puertas”, eliminar las opciones que cualquier persona normal seguiría, para conducir a tu protagonista a través de una sucesión imparable de situaciones tensas que cualquier ser humano corriente trataría de evitar.

En cierto sentido, diría que es el género más “tramposo” o, por decirlo de manera menos hiriente, tal vez el género en el que el guionista tiene que usar todos sus trucos. Incluso en los clásicos del género se pueden encontrar saltos lógicos poco defendibles.

En mi caso, parece que me había quedado sin suficientes trucos para completar aquél guión.

¿Qué hice entonces?

Llamé a un amigo.

Le pedí que escribiera conmigo el guión. Afortunadamente, además de ser amigo, era un estupendo guionista que ahora se dedica casi exclusivamente a la novela. Caso de ser un amigo mecánico de automóviles tal vez las cosas no hubiera ido tan bien.

Lo que era una tortura a solas se convirtió en una serie de hilarantes desayunos en el Vips de Fuencarral en los que, además, nuestro guión avanzaba considerablemente.

Juntos escribimos nuestra versión definitiva (aunque luego, el director, sin contar con nosotros, hizo una última), de la que quedamos bastante satisfechos. Cobramos tarde, pero bien, la película se hizo, con presupuesto mínimo, y se estrenó en Zabaltegi y, después, tuvo una carrera comercial breve y discreta. Pero ésa es otra historia.

He preguntado a mis compañeros de Bloguionistas por algún libro especializado en guión de thriller. David Muñoz y Ángela Armero me han citado este de Andre Jute (que, por cierto, está dedicado a la escritura de novelas de este género, no específicamente a guiones) pero no me lo han recomendado con gran entusiasmo. Una búsqueda en Amazon arroja unos cuantos resultados, pero tampoco parece haber mucha literatura especializada en guión cinematográfico. Robert McKee, en su seminario sobre el Género dedica un día al thriller. Le estuve viendo en Lisboa y fue bastante interesante. Anunció un libro dedicado a este género pero… por lo que veo en su tienda online no ha sido publicado todavía.

Dejando de lado los libros, otra opción es ver unas cuantas películas de un género parecido al tuyo e “inspirarte” en ellas. A partir de cierto grado de inspiración el asunto puede dejar de ser moral. A partir de otro grado más, dejará incluso de ser legal. Pero, de todos modos, con frecuencia, siendo conscientes o no, usamos un recurso visto en otra película y muchas veces nadie lo nota. Al adaptarlo a otra historia, al variar las circunstancias, el recurso imitado queda tan camuflado que nadie lo reconocería.

Sin embargo, creo que, por útiles que sean, ni libros ni charlas ni películas pueden hacer la función que haría un colaborador. Según mi experiencia, escribir un thriller es como fabricar un coche blindado. Cada poco rato tienes que salir y... disparar contra lo que acabas de inventar, sometiéndolo a la prueba de la credibilidad. Uno puede hacerlo solo, pero creo que algo de compañía se agradece. Muchas veces uno necesita a una persona que escuche las propuestas, las critique y aporte algunas posibles soluciones. Y lo haga en tiempo real, replicando a lo que uno acaba de proponer. Eso no lo hace un libro. No lo hace una peli “inspiradora”. Ni siquiera lo hace McKee.

Entiendo que todos solemos tener reticencias a la hora de contar con otro guionista (por orgullo, por pereza, por voluntad de control sobre la historia y, sobre todo, me temo, por la pasta, que habrá que repartir) pero, al menos en mi caso, fue una decisión de la que nunca me he arrepentido y por eso quería compartirla contigo.

Por supuesto, hay soluciones intermedias entre escribir solo y coescribir con otra persona: recurrir a alguien que haga de “frontón” escuchando de vez en cuando tu historia, buscar a un story editor profesional (puedo darte algunos nombres, si los necesitas), asaltar a diferentes amigos para que lean las sucesivas versiones de tu trabajo y te ayuden a decidir si conservar o no esa escena en la que la banda de los Moldavos se lleva el uranio enriquecido…

Ése es mi consejo, basado en mi experiencia, pero... cada uno encuentra las fórmulas que funcionan en su caso. Te deseo toda la suerte del mundo. Y me gustaría que nos contaras cómo y cuando saliste del atasco. Porque, de eso no hay duda, de estos líos siempre logramos salir.

Un saludo y gracias por tu consulta.

ACTUALIZACIÓN (día 2, 17h30)

En la entrada original cometí el error de identificar “policiaco” con “thriller” ya que era éste el término usado por C. en el “asunto” de su mail, pero no en el propio mensaje. Sin ser un gran experto en categorías y géneros, diría que, en general, un policiaco suele estar englobado dentro del thriller. Lo contrario, en cambio, no es cierto (hay muchos thrillers que no pueden calificarse de policiacos. “Con la muerte en los talones”, “El Fugitivo” y muchos otros).

La respuesta original estaba más pensada para este tipo de thrillers en los que el punto de vista no está en los investigadores que tratan de esclarecer un misterio.

En el subgénero policiaco, en cambio, el punto de vista está casi siempre en el investigador, sea cuál sea su condición. Lo que conduce la historia es esta investigación y el final lo determina la resolución (satisfactoria o no) del caso. Como me apunta mi amigo y excelente guionista JM Ruiz Córdoba, en el caso de este tipo de tramas (tipo whodunit) lo primero que suele pensar el guionista es quién cometió el crimen y cómo lo hizo. En el caso del famoso relato de Roald Dahl, el ama de casa mató a su marido con una pata de cordero congelada que luego ofrece para comer al policía que investiga el crimen.

Una vez que uno tiene esa brillante idea el resto del trabajo suele consistir en cubrir las huellas, es decir, en llenar la historia de falsos culpables, arenques rojos y obstáculos para que el investigador tarde 90 minutos en ver aquello que, habitualmente, suele tener delante de sus ojos.

El futuro es de los tontos

Cuando estéis leyendo esto, yo estaré en una furgoneta recorriendo Portugal, tratando de huir del calor y el agobio de Madrid y del tranquilo ambiente de Pamplona en estas fechas del año.

Sí, este post es el equivalente de la comida congelada, preparada con antelación, pero, con suerte, casi nadie lo notará.

Hace unos meses, un amigo me invitó a proyectar un corto en un festival de Bolivia. En lugar de hacer un envío postal, alguien me dijo que podía ahorrarme el dinero colgando en Internet los archivos del DVD para que él se los bajara en Cochabamba y armara el DVD completo. Sin embargo, en lugar de hacerlo en YouSendIt o algún otro servicio de FTP, me recomendaron un sitio llamado Dropbox.

Desde entonces, no dejo de usarlo y... os recomiendo probarlo porque creo que es especialmente útil para guionistas, sobre todo para tener continuamente actualizados textos en los que intervienen varios autores en diferentes ordenadores.

La idea básica es que Dropbox guarda una copia actualizada de tus documentos en Internet cada vez que tú los modificas. Simplemente, instalas en tu ordenador (u ordenadores) un pequeño programa que actualiza todos los archivos que has guardado en ciertas carpetas.Si no ha habido modificaciones de los archivos, los deja como estaban. Si, para no sentirte mal, has escrito seis palabras más en la descripción de un personaje, el programa guarda automáticamente en Internet esta versión con seis palabras más.

Ahora mismo, para que os hagáis una idea, yo estoy escribiendo este post en un documento word en mi ordenador de sobremesa. Sin embargo, posiblemente lo deje descansar unas horas para revisarlo más tarde, cuando esté en el Starbucks. Lo habitual sería enviarme a mi propio correo un mensaje adjuntando el documento en versión provisional. Con Dropbox, simplemente, a la hora de guardar este archivo en Word, elijo hacerlo en una carpeta compartida de Dropbox. Nada más encender el portátil y conectarlo a Internet en la cafetería, éste archivo se cargará sin que yo tenga que hacer nada. Me ahorro el envío y recepción de mensaje de correo electrónico.

Dropbox puede ser compartido por varios usuarios, a los que tú autorizas a acceder a algunas carpetas concretas y ofrece gratuitamente hasta dos gigas de espacio de almacenamiento (puedes conseguir más espacio si pagas). Llevo varios meses usándolo y, simplemente, no le he encontrado defecto alguno. Si te encuentras en un ordenador en el que no está instalado Dropbox, simplemente accedes a la página web de Dropbox.com y, tras introducir tu contraseña, tienes acceso a todos los contenidos que has guardado en esas carpetas. Puede ser especialmente útil para contenidos que uno quisiera tener siempre actualizados y que no sabe cuándo ni dónde va a poder necesitar. Por ejemplo; un CV profesional.

Posiblemente existan otros programas que hacen cosas parecidas a las de Dropbox (me han hablado algo sobre Google Docs) pero, sin haberlos probado, reconozco que la sencillez y utilidad de Dropbox me parecen bastante difíciles de superar.

De todos modos, lo de menos es cuál de estas soluciones se vaya a generalizar o imponer en el mercado, lo importante, en mi opinión, es la tendencia cada vez más acentuada a depender de "la Nube". Es decir, a almacenar los datos y, en ocasiones también los programas de software, en Internet, en lugar de en los ordenadores personales. Nuestros terminales se van a convertir cada vez más en simples máquinas de procesar y conectarse a Internet. Es el caso de los netbooks y tabletas tipo Ipad que sacrifican la memoria (la capacidad de almacenar archivos y programas) a cambio de una "portabilidad" mucho mayor. El futuro, en informática también, parece ser de los tontos.

Currando duro en Starbucks

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.

Y me está costando horrores.

Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.

Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.

En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.

Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.

Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…

Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.

Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.

En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto "After Shave")

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y… suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.

En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.

Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.

Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?

Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.

Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a “La cinta blanca”)

Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias, descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.

Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.

Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.

Deseadme suerte.

Debilidades

Hace un tiempo, durante una cena, dos amigos se pusieron a discutir sobre una peli que yo todavía no había visto (aún tapándome las orejas con las manos, me acabaron desvelando el final). Como habréis adivinado, para que la discusión durara y fuera memorable, uno de ellos defendía la película y el otro la atacaba, claro. La peli era “El secreto de sus ojos” (sí, y me contaron el final).

Lo que me interesa ahora no es hablar de cuáles eran, según ellos, las virtudes o defectos de la peli. Lo que me llamó la atención es que el amigo que la defendía, en cierto momento, acabó argumentando que es más difícil hablar a favor de algo que en contra. El que defiende una obra suele parecer menos sagaz, sensible o inteligente – vino a decir.

Nunca lo había pensado, pero, desde entonces, le he estado dando bastantes vueltas a esa frase. Creo que mi amigo tenía bastante razón.

Todas las películas que veamos en nuestra vida, los libros que leamos o las canciones que prefiramos, tendrán siempre elementos criticables o mejorables.

Podemos parecer muy agudos e inteligentes si decimos que las películas de Woody Allen están excesivamente dialogadas y que son visualmente primitivas, que las de Terrence Malick son aburridas y contemplativas, que "The Wire" es la serie más fea que hemos visto en décadas, que "Lost" es un tramposo entretenimiento para adolescentes, que "El Ala Oeste de la Casa Blanca" está llena de gente pedante hablando de cosas incomprensibles y – simplemente - no engancha, que "Los Soprano" tiene unas pretensiones arties difíciles de tragar (por no hablar de esos sueños tan coñazo), que Ingmar Bergman es denso y pesado, que Tarantino es un Peter Pan con diálogos eternos e historias propias de un friki inmaduro, que Mike Leigh es aburrido y pesimista, que Kubrick es frío y manierista, más o menos como Welles, que además era egocéntrico y disperso, que las pelis de Berlanga son un desmadre chapucero, que Almodóvar, es un pedante afectado que sólo gusta a los guiris, que Buñuel era otro chapucero que, además, contaba historias incomprensibles...

Podemos parecer muy agudos si expresamos algunas de las opiniones que vengo de enumerar. Muchas personas inteligentes pueden sostenerlas (incluso yo lo pienso de algunas pelis o series de las que he mencionado).

Sin embargo, como decían los Smiths en "I know it's over": “Es tan fácil reír, es tan fácil odiar, hace falta valor para ser amable y educado”.

Hace falta valor para reconocer que algo te gusta.

Decir que una serie, una peli, un cuadro, una chica o una ciudad te gustan es mostrar a los demás algo parecido a una flaqueza (de hecho por eso se dice que uno tiene una “debilidad”). Hay algo en esa sonrisa, en ese personaje de tal película, que te llega al corazón y te desarma. Y eso es difícil de explicar.

Muchas críticas negativas son sinceras y bien razonadas. A mí mismo no me gustaron algunas cosas de “La cinta blanca” y traté de explicar aquí porqué. Lo malo es que, en muchos casos, tras la crítica está el miedo. El miedo a aparecer ante los demás como tonto, ingenuo, poco enterado o cursi.

Uno puede encontrar fallos a cualquier obra, pero algo me dice que, sin dejar de hacerlo, si uno pretende escribir guiones o rodarlos, es más inteligente buscar en ella algo que uno no sería capaz de hacer. Algo de lo que uno pueda aprender. Así podrá reconocer que le desarman el ingenio de Woody Allen, la belleza de las películas de Malick, la complejidad moral y el realismo de "The Wire", la increíble facultad de los guionistas de "Lost" para sorprender y engatusar, la exaltación de la inteligencia y el idealismo de "El Ala Oeste", la extraña mezcla de dramatismo y costumbrismo de "Los Soprano", la de hedonismo y moralismo de la obra de Bergman, los inimitables personajes y diálogos de Tarantino, la verdad que rezuma cualquier cosa que ruede Mike Leigh, la versatilidad y la sobrehumana precisión de Kubrick, la generosidad de Welles y su humanidad, la gracia de Berlanga, la capacidad de Almodóvar para ser a la vez castizo y glamouroso, la corrosiva mirada de Buñuel…

Creo que, sobre todo para quienes queremos trabajar como guionistas o directores, es inteligente saber reconocer el talento, esté donde esté, sea en una peli de nuestro director favorito o en el corto que acaba de dirigir un tipo que nos cae bastante mal, ya que así, siendo capaces de encontrarlo olvidándonos de nuestros prejuicios, nos colocamos un paso más de cerca de poseerlo.

¿Qué mostrar, qué contar? (y II)

Como recordaréis, el lunes pasado os contaba las razones por las que en un guión siempre se debe preferir mostrar algo a contarlo. No es lo mismo decir: Carlos es ludópata que verle perder seiscientos euros en una tarde jugando en la tragaperras. La primera opción te llega al intelecto, la segunda, además, te graba emocionalmente esa información, que, además viene “autentificada” por la experiencia directa del espectador (“No es que me hayan dicho que el tipo es ludópata, es que yo mismo le he visto perder 600 euros en la tragaperras sin levantar el culo del taburete”)

Es decir: “Muestra, no cuentes”. “Show, don’t tell” - en inglés.

Esta es la regla general. Sin embargo, no siempre puedes (o quieres) mostrar.

Cuando uno escribe un guión, hay un montón de información que quiere transmitir a sus espectadores. De hecho, fríamente observado, un guión no es más que una transmisión de información.

- Quieres que el espectador sepa que el niño alérgico está sufriendo un shock anafiláctico provocado por el malo de la película.

- Quieres que el espectador sepa que el inhalador del niño, el que le sirve para superar estas crisis, está vacío.

- Quieres que el espectador sepa que… era el último inhalador que les quedaba.

- Quieres que el espectador sepa que las farmacias del pueblo están cerradas el fin de semana

- Quieres que el espectador sepa que el padre de la familia hizo un cursillo de primeros auxilios hace mucho tiempo

- Quieres que el espectador sepa que el niño puede morir si el shock anafiláctico es grave.

- Quieres que el espectador sepa que han llamado al hospital, que ha prometido mandar una ambulancia

- Quieres que el espectador sepa que la ambulancia tardará como mínimo quince minutos en llegar desde el hospital.

- Quieres que el espectador sepa que la muerte puede llegar antes que la ambulancia.

- Quieres que el espectador sepa que el padre tiene una idea: tal vez alguien del hospital puede decirle por teléfono qué debe hacer. Tratará de usar sus oxidados conocimientos de primeros auxilios para salvar a su hijo.

Me acabo de inventar toda esta sucesión de informaciones (eso sí, muy basada en una terrorífica escena que vi el otro día en la peli “Firewall”).

Todos son datos importantes para la comprensión de la escena y para aportar la emoción que el guionista quiere provocar en el espectador.

La aplicación radical de la norma “Show don’t tell” nos obligaría a mostrar visualmente todas estas informaciones.

Veamos cómo podría ser:

- Niño sufre ataque. Plano detalle en el suelo del trozo de cacahuete en su bocadillo. Es la causa del ataque.

- Madre se alarma por el ataque. Reacciona. Saca el inhalador: trata de usarlo. Suena a vacío. Nada sale. El ataque del hijo se agrava.

- El hermano sube al piso de arriba. Busca en el mueble del aseo. Nada, no hay ni rastro de inhaladores de repuesto.

- Padre toma el coche. Rompiendo todas las normas de circulación, se desplaza hasta la farmacia del pueblo. Un cartel informa de que está cerrada. Farmacia de guardia más próxima: Arnedo, 32 kilómetros por la N II. Preocupación en la cara del padre.

- Padre regresa a casa. El hijo sigue sufriendo el ataque. Viéndole, tiene un rápido flashback. El padre, mucho más joven, asiste a unas clases de primeros auxilios. El flashback se desvanece, el padre duda viendo que…

- El niño sigue estremeciéndose. El hermano posa su cabeza sobre el pecho del pequeño. Su corazón parece dejar de latir de vez en cuando, como si perdiera un latido. Y respira cada vez con más dificultad.

- La madre, desesperada, llama por teléfono al hospital. Repite lo que le comunican: ¿la ambulancia tardará quince minutos? ¡Eso es demasiado!

- El padre toma el teléfono de las manos de su mujer. Pregunta si hay ahí un médico que pueda guiarle. Él hizo un curso de primeros auxilios hace tiempo. Cree que puede intentarlo. No puede dejar que su hijo muera esperando una ambulancia.

Como veis, casi toda la información se ha transmitido de forma no verbal (excepto en los últimos dos puntos en los que parecía demasiado forzado encontrar otras soluciones): hemos visto que no hay inhaladores, hemos visto que las farmacias están cerradas, hemos visto que el estado del niño es cada vez más grave, incluso hemos visto al padre recordar que, años atrás, asistió a un curso de primeros auxilios.

Sin embargo, ¿es ésta la mejor manera de contar esta situación?

¿Necesitamos realmente introducir un flashback en ese instante o basta con que el padre diga que hace años fue a ese cursillo? ¿Hace falta ver al padre yendo a la farmacia o basta con que la madre diga que a esas horas la única abierta es la de guardia, en Arnedo?

Hay casos en los que la aplicación radical del "Show don't tell" es poco práctica e incluso poco natural. Aún a riesgo de perder algo de componente emocional muchas veces parece más lógico contar que mostrar.

Volvamos al principio de este eterno post:

Si Jorge Guerricaecheverría y Daniel Monzón hubieran querido que todos recordáramos el motivo por el que se suicidó el primer inquilino de la Celda 211 y cuál es su conexión con los hechos posteriores, hubieran podido contar algo parecido a esto:

- Al preso de la Celda 211 le diagnostican un grave tumor. El médico le comunica que debería ser trasladado de urgencia a un hospital. Lo tiene que autorizar el director de la prisión.

- Los compañeros de prisión se enteran del caso. Todos quieren mucho al preso. Deciden que hay que presionar para que el traslado se haga lo antes posible.

- Malamadre, trajeado y todo serio, va con unos cuantos presos a ver al director de la prisión para hacer petición formal de traslado al hospital. El director se pone a la defensiva y, tal vez por la actitud de alguno de los presos, dice que el traslado al hospital del preso seguirá el trámite ordinario. Eso es casi una sentencia de muerte para el inquilino de la 211. La reunión ha concluido.

- Malamadre y los demás, muy irritados y decepcionados, comunican al preso de la 211 que no han tenido éxito, pero le piden que tenga ánimos. Seguro que aguanta y se cura. Tratan de consolarle.

- El preso, sabiendo que no va a poder curarse del tumor, se suicida. Los presos se enteran de la muerte. Motín.

Si llegamos a ver estas escenas previas, todos hubiéramos entendido la relación entre ese suicidio y el posterior motín. Y yo no hubiera hecho el ridículo diciendo que la primera secuencia no tenía relación alguna con la trama de la película.

Sin embargo, los guionistas decidieron que no era ésta la historia que querían contar (y, desde luego, creo que lo hicieron con muy buen criterio). La historia que ellos querían contar arrancaba verdaderamente con la llegada del nuevo funcionario de prisiones y su coincidencia con el motín.

Decidieron conservar la escena del suicidio y, después, contar verbalmente la historia de ese personaje y su incidencia en el motín. Evidentemente, esta fórmula resta importancia a todo ese “prólogo” y anula casi completamente el impacto que esa parte de la historia tiene en el espectador.

Mostrar es mejor, porque deja huella. Pero mostrar también es más caro (y suele requerir más tiempo) que contar. Por ejemplo: no es lo mismo mostrar a bandas rivales enfrentándose a tiros en la Gran Vía que mostrar a un tipo volviendo a casa con cara de susto y diciéndole a su madre: “Mamá, hoy no vayas al ambulatorio, que ahí fuera hay montada una muy gorda”).

Como el tiempo y el dinero son limitados, tenemos que elegir.¿En qué queremos gastarnos el dinero? ¿A qué queremos dedicar los folios?

En principio, yo diría que mostraremos lo que consideramos importante para nuestra historia y que, en cambio, contaremos aquello más accesorio (o aquello que no se beneficie especialmente de ser mostrado).

Pero… he ahí otro gran dilema: en nuestra historia, ¿qué es lo importante y qué lo accesorio?

Parece una pregunta sencilla, pero suelen ser las preguntas sencillas las que tienen respuestas más complicadas. Muchas veces, escribir el guión es lo de menos. Lo difícil suele ser decidir cuál de los miles de guiones que podrías crear a partir de tu idea inicial es el que realmente quieres escribir.

Un samurai con gafas (II)

Acababa el último post comentando que la generalización del doblaje tiene algunas consecuencias de las que los espectadores no somos del todo conscientes y que iba a escribir sobre ellas.

Vamos allá. Una de estas consecuencias es que, acostumbrados a las estupendas (aunque también algo engoladas y poco realistas) voces y dicción de los dobladores, nos parece que los actores españoles tienen mala dicción o escasa voz. Estoy seguro de que hay muchos casos en que esto es así, pero, como decía uno de los comentarios de la entrada anterior, actores tan célebres como Bruce Willis, tienen voces menos poderosas, pero tal vez más característica y auténtica, que las de sus dobladores españoles.

Seguramente haya mucho que mejorar en el dominio de la voz por parte de los actores españoles, pero resulta algo injusto que, inconscientemente, comparemos sus voces con las de unos profesionales dedicados únicamente a locutar sobre la impecable imagen de un actor cuya auténtica voz no escuchamos.

En mi opinión, otra consecuencia indirecta de la extensión del doblaje es la desaparición de los acentos regionales en la ficción nacional. Como ya escribía en este post de hace casi cuatro años (joder, ¡cuánto tiempo llevo dando el coñazo!) una de las características que menos me gusta de la ficción televisiva española de los últimos años es su escasa relación con país en el que (teóricamente) se desarrolla: nuestras series están pobladas por personajes que no citan la región de la que proceden, muy pocas series se ambientan en ciudades reconocibles, casi todas las calles tiene nombres genéricos y… casi ningún personaje tiene acento, excepto en el caso de que se trate de extranjeros.

Pienso que una de las causas de que las cadenas y productoras rechacen que los personajes tengan acentos regionales se debe a que saben que los espectadores estamos acostumbrados a las “perfectas” voces sin acento de la ficción doblada. No sé cuándo se decidió que cierta manera de hablar el español era la correcta, no sé porqué se estableció una u otra, pero sí pienso que ese día se empobreció mucho nuestra cultura y se obligó a muchos actores a hacer un gran esfuerzo para “quitarse” el acento, ya que saben que apenas hay oportunidades laborales para quienes lo tienen. (Muchos lo consiguen, pero suele ser a costa de limitar mucho su espontaneidad y capacidad expresiva).

En resumen, aunque es muy comprensible que muchos espectadores encuentren más cómodo ver las series y películas dobladas (sobre todo en televisión), por una combinación de costumbre y pereza, pienso que la práctica del doblaje tiene efectos bastante nocivos para el espectador: por un lado, le resta autenticidad y verdad al producto audiovisual que está viendo y, por otro lado, por contagio, tiene un efecto unificador y despersonalizador en el resto de la ficción no doblada que se produce en el país.

Los guionistas solemos quejarnos de que los directores destrozan nuestros guiones, de que los actores meten "morcillas" que desvirtúan nuestros gags, de que lectores no cualificados elaboren en un par de horas un informe que condiciona el futuro de proyectos en los que hemos trabajado durante años... es decir, nos quejamos de que otras personas no respeten nuestro trabajo. Me llama la atención que tantos guionistas - o aspirantes a ello - hayan opinado en este mismo blog a favor de una práctica que no respeta el trabajo de los intérpretes (y, por lo tanto, no respeta a la obra en sí) privándoles de algo que les es (o debería ser) personal e intransferible: su propia voz.