21.12.10

Mis diez películas del año

Os traigo una iniciativa nunca vista. Se trata de una lista de las diez mejores películas del año.

No sé por qué, este año, como si fuera un personaje de Nick Hornby, me han entrado las ganas de escribir listas. Os propongo que os unáis a esta actividad tan inútil como inofensiva.

Las condiciones: deberán ser películas de ficción estrenadas en España en 2010 aunque hayan sido producidas en otro año (si tenéis dudas, buscad en Internet la fecha de estreno en España, es fácil de encontrar). Sumaré las puntuaciones que publiquéis en vuestros comentarios en el post en Bloguionistas (10 puntos a la “mejor película” que elijáis, 9 a la segunda y así sucesivamente) y colgaré vuestra lista en mi próximo post, el último del año.

Vamos, en orden inverso, con mis películas de 2010. Evidentemente, es un orden absolutamente subjetivo y me encantaría discutirlo con vosotros entre mordiscos al turrón de yema tostada y tragos de cava.

10 “El escritor” dirigida y escrita por Roman Polanski, adaptando una novela de Thomas Harris (que también coescribió el guión). Aunque una premisa y unos personajes muy interesantes se desperdician en una trama de thriller algo convencional, la historia de este “negro” contratado para escribir las memorias de un primer ministro caído en desgracia está tan maravillosamente dirigida que uno queda absolutamente seducido por la elegancia y la precisión de su puesta en escena. Uno no puede evitar establecer comparaciones entre ese primer ministro (inspirado al parecer en Tony Blair) aislado en un chalet y acosado por la prensa y la situación que el propio Polanski ha sufrido a lo largo de este año.

9 “El silencio de Lorna” (“Le silence de Lorna”) dirigida y escrita por Luc y Jean Pierre Dardenne. El cine “social” y el género negro están mucho más cerca de lo que solemos recordar. Los Dardenne dan un paso más en esa dirección. Tal vez no sea su mejor película, pero sí parece mostrar un ligero cambio en su estilo. Creo que por primera vez en sus películas, “El silencio de Lorna” incluye unas pocas notas de música no diegética sobre unas últimas imágenes inolvidables. Igual que el personaje del yonqui rehabilitado encarnado por Jérémie Renier, uno de los más entrañables que he visto este año en el cine. Ah, por cierto, la peli incluye una elipsis espectacular.

8 “Fantastico Sr. Fox” dirigida por Wes Anderson. Adaptación de un relato de Roald Dahl por Anderson y Noah Baumbach. Una maravillosa fábula, divertida y ágil, realizada con la animación más tradicional y laboriosa. Tras verla uno piensa, como decía Jonás Trueba en su blog, que tal vez Wes Anderson, con esos personajes tan hieráticos y aparentemente inexpresivos, siempre ha estado dirigiendo películas de animación, aunque, en lugar de un zorro, las interpretara Bill Murray. Sea como sea, me parece que esta es una de las que mejor le ha salido.

7 “Un profeta” de Jacques Audiard. Malik, un joven de origen magrebí, entra en prisión siendo un delincuente de tres al cuarto. No desvelo mucho si digo que, al final, el tipo se convierte en todo un capo. Lo verdaderamente impresionante es cómo lo logra Malik y cómo lo cuenta Audiard, uno de los guionistas (esta película la coescribió con otros tres escritores) y directores más enérgicos del cine actual. Todavía se me pone la piel de gallina al recordar la escena del coche. No, no puedo contar más. Pilladla en DVD, descargadla, haced lo que sea. Es imprescindible.

6. "Madres e hijas" escrita y dirigida por Rodrigo García. No es el tipo de película que suelo ver en el cine. A priori, puede parecer un telefilme de lujo, pero, en mi opinión, no hay nada más alejado de la realidad, “Madres e hijas” es una película muy elegantemente escrita y dirigida, conmovedora sin caer nunca en el sentimentalismo. Una película humana, sobre conflictos que siempre estarán ahí, cuando desaparezcan las redes sociales o la tecnología 3D: hijas abandonadas por sus padres que se vengan contra el mundo, madres despóticas, mujeres sometidas que se refugian en la soledad…

5. “Un tipo serio” escrita y dirigida por Ethan y Joel Coen es, para mí, una de las mejores películas de estos hermanos. Una adaptación libre de la historia de Job ambientada en los años sesenta en los suburbios de una ciudad de Minnesotta. Delirante, cáustica y, a la vez, inquietante. Creo, que, como muchas películas de los Coen, en el fondo, es una historia sobre el absurdo. Cine existencialista pero también inmensamente divertido. No hay muchos momentos que haya disfrutado más en el cine que ese delirante episodio del mensaje grabado en los dientes de uno de los personajes. Y ese fascinante final, abrupto y prometedor.

4. “Two Lovers” dirigida por James Gray. Adaptación libre de "Noches blancas" de Dostoievsky, coescrita por el director y el guionista Ric Menello. Joaquin Phoenix, un tipo psicológicamente frágil, se enamora de su vecina, Gwyneth Paltrow. Desprecia a una buena chica que está enamorada de él. Gwyneth, en cambio, está enamorada de otro tipo que, por cierto, tampoco parece tan entusiasmado por ella. Todos sabemos cómo suelen acabar estas historias, pero James Gray nos la cuenta de manera que nos fascine como si no la hubiéramos escuchado jamás. No hay muchos directores que hagan creíble una historia tan romántica y clásica en estos tiempos descreídos.

3. "Copia Certificada", escrita y dirigida por Abbas Kiarostami. La historia de una pareja que se conoce o se reencuentra o finge conocerse o finge reencontrarse… bien, no sé exactamente qué se llevan entre manos estos dos extranjeros maduros que pasean por la Toscana pero, incluso sin acabar de comprenderlo, su juego de seducciones, apariencias, originales que parecen falsos y copias más valiosas que el original me fascinó. En algunas ciudades “Copia certificada” todavía está en cartel. Por favor, no dejéis de verla.

2. “La Red Social” Dirigida por David Fincher. Guión: Aaron Sorkin (adaptado del libro - no ficción - de Ben Mezrich "Multimillonarios por accidente"). Una suma apabullante de apabullantes talentos. El cine de estudio norteamericano, cuando funciona bien, produce películas como esta. Lamentablemente, esto cada vez parece ocurrir con menor frecuencia. Una película ambiciosa sobre un tipo ambicioso, un multimillonario casi imberbe, genial e irrespetuoso. Una película que destila calidad en cada uno de sus instantes, en cada uno de sus planos. No hay una secuencia floja, una frase tópica, un actor fuera de lugar.

1. “Canino” dirigida por Yorgos Lanthimos (escrita con Efthymis Filippou). Una película fascinante y enfermiza sobre unos padres hiperprotectores que encierran a sus hijos en su chalet. Con un bajísimo presupuesto, un sentido del humor perverso y una imaginación desbordante, Lanthimos logra una especie de fábula realista que funciona como un simple relato de “toma de conciencia” pero también como retrato de los tiempos atemorizados que nos ha tocado vivir. Se ha hablado de Haneke como influencia. A mí, afortunadamente, me parece ver mucho más de Buñuel, del mejor Buñuel, en esta película griega que os aconsejo no perderos.

Hay muchas otras películas que no he podido incluir. No he visto aún "Toy Story 3" o "Machete", que algunos amigos con buen gusto incluyen entre sus favoritas. Tampoco, por supuesto, algunos estrenos que las distribuidoras se guardan para Navidad. Otras muchas películas se han quedado en el vestíbulo de mi lista: “Exit through the gift shop” la desconcertante película de Banksy sobre el mundo del "arte callejero" (¿documental, ficción, arte, fraude?), “I love you Phillip Morris” una comedia con un ritmo y una gracia inigualables, “Conocerás al hombre de tus sueños”, que contiene unos cuantos momentos mágicos y memorables al estilo más clásico de Woody Allen, “Yo soy el amor” pomposa e irritante, pero también atractiva y exquisita formalmente. “Uncle Boonmee que recuerda sus vidas pasadas”, que, como todas las películas de Weerasethakul me resulta fascinante e incomprensible (y muy difícil de seguir con atención) pese a contener algunas secuencias de las más inolvidables del año.

Especialmente difícil me resulta dejar de incluir películas que ya he visto pese a que no se han estrenado aquí (algunas, por cierto nunca llegarán). Cada vez resulta más absurdo y frustrante, en este mundo globalizado, tener que esperar meses para poder ver (una versión acortada de) “Carlos” de Olivier Assayas o resignarse a que no se estrenen por aquí “Le père de mes enfants” de Mia Hansen Love o “Greenberg” de Noah Baumbach. Yo sí las he visto, pero ha sido descargándomelas (¿ilegalmente?) de Internet. Algunas de ellas, sin duda, estarían en la lista que he enumerado. Sin embargo, para atenerme a esas normas que he fijado (estrenadas en España en 2010) he preferido no hacer excepciones.

Bien, esta ha sido mi lista de diez pelis. Tomadla como el comienzo de una discusión. Ahora vosotros tenéis la palabra.

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15.12.10

Entrevista: "Todas las canciones hablan de mí"

Este fin de semana se ha estrenado en muchas ciudades de España la primera película de Jonás Trueba como director. Se titula "Todas las canciones hablan de mí". El guión es obra del director y deDaniel Gascón, escritor, guionista y traductor zaragozano.


Soy amigo de ambos desde hace unos pocos años (e incluso hago un pequeño papel en la película, cosa que espero que no afecte gravemente a la calidad de ésta) pero, aún así, había muchas cosas sobre el proceso de escritura de esta película que no sabía. Se me ocurrió entonces que tal vez podría hacerles una pequeña entrevista principalmente centrada en eso, en cómo escribieron el guión. Afortunadamente, encontraron tiempo para responder a mis preguntas a pesar de estar inmersos en la promoción de la película. Aquí están sus respuestas, espero que os interesen.

Jonás, en tu blog en elmundo.es, sueles decir con frecuencia que un rodaje debería ser como una aventura. sin tener un plan excesivamente definido. Son ideas muy atractivas, pero parecen difíciles de conciliar con la existencia de un guión y con la naturaleza “industrial” de este trabajo. ¿Cómo te las arreglaste en “Todas las canciones hablan de mí” para mantener ese espíritu y, a la vez, trabajar con un guión?

Jonás: Todo el proceso, que en este caso empieza con la escritura, es una aventura, un aprendizaje y un descubrimiento que no termina hasta que abandonas la película. Daniel y yo empezamos a escribir sin saber muy bien hacia dónde nos dirigíamos, fuimos perfilando una posible película, pero de ese primer guión podían haber surgido películas muy diferentes. He ido descubriendo la película que quería hacer a medida que avanzaba. Creo que este espíritu se da de una forma natural, es una manera de entender el cine que intento mantener desde que me levanto por la mañana hasta que me acuesto, esté escribiendo el guión, rodando o en el proceso de montaje. Se trata de usar el cine para descubrirse a uno mismo pero también a los demás así como muchas otras cosas. El guión no tiene porqué obstaculizar nada, al contrario. Es necesario que haya un plan trazado de antemano, entre otras cosas para que luego puedan surgir los imprevistos y las contradicciones, las carreteras secundarias. Si no hubiese guión, la libertad sería excesiva y paralizante. El problema es cuando el guión se convierte en algo que hay que seguir al pie de la letra, y es verdad que a veces es difícil romper con esa idea, sobre todo si dependes de horarios y limitaciones de tiempo. En el caso de esta película conseguí que el reloj casi nunca se me echara encima. Rodaba pocos planos y la mayoría de las veces las cosas caían por su propio peso; los días se hacían largos y los planos maduraban solos. Seguía el guión porque además dependía de una estructura muy literaria que condicionaba muchas cosas. Pero lo emocionante siempre estaba en otra parte, casi siempre en lo imprevisto. Algunos de los momentos que más disfruto de la película son pequeños detalles con los que nos fuimos encontrando. También disfruté mucho de la escritura con Dani porque es ahí cuando surgió el impulso de la película, pero ya entonces era consciente de que me faltaban los materiales básicos de trabajo: los actores, la luz, el movimiento, lo que no puedo prever... Todas esas cosas que en un guión sólo puedes intuir.

Dani, hasta ahora te has dedicado principalmente a la escritura de relatos , recogidos en “La edad del pavo” y “El fumador pasivo”, ¿es este tu primer guión para cine? ¿Qué diferencias principales has notado entre los dos “lenguajes”?

Daniel: Había escrito algún corto y con Jonás habíamos escrito otro guion que está guardado en un cajón. En general me parece que el cine es mejor para todo lo exterior y la literatura permite entrar más en los personajes y cambiar más fácilmente de puntos de vista y tiempos. Pero los dos han desarrollado técnicas para superar esas estrecheces y creo que una de las cosas más interesantes es ir contra las aparentes limitaciones del medio de expresión. Como todos los escritores contemporáneos también hemos aprendido a contar a través del cine, hay elementos de la narración cinematográfica que se entienden casi instintivamente. Hay muchos otros, más sutiles, que voy aprendiendo gracias a- Jonás. De todos modos, la diferencia más importante para mí es que en la literatura construyes un discurso que es un producto acabado. El guion es un material de trabajo, una especie de guía de viaje. Cuando escribes un cuento haces la casa entera, pero cuando escribes un guion trazas un plano. Tiene que ser bueno: hay que calcularlo bien todo, y hay que intentar que los constructores trabajen también cómodamente. Pero tú te retiras, otros levantan las paredes, ponen las puertas, a veces hay que colocar la ventana en otro sitio, etcétera.

¿Cuál fue el germen de “Todas las canciones hablan de mí”? ¿Un hecho real, una historia que alguien os contó, una película que visteis? ¿Podéis recordar quién y cuándo llegó un día diciendo que quería contar esta historia? ¿Podríais reconstruir la escena, el lugar y el momento en el que ocurrió? ¿Qué queda de esa idea germinal en la película que se acaba de estrenar?

D.: Jonás y yo llevábamos un tiempo trabajando juntos en varios proyectos. Los tres eran ideas de Jonás. Como él iba a dirigir la película, le correspondía a él elegir por qué historia apostar. Y la idea de hablar de una ruptura se impuso en parte naturalmente: era algo que los dos conocíamos y con lo que nos sentíamos cómodos, sobre lo que yo había escrito cuentos y sobre lo que los dos habíamos hablado muchas veces. Hicimos una primera versión muy digresiva y libre, de más de 130 páginas, que luego fuimos recortando, centrándonos en la relación de los Ramiro y Andrea. Aunque ha habido muchos cambios, creo que la idea esencial –ese desconcierto de después del amor y la desintegración de una relación, la mezcla de humor y drama- está en la película. Las reescrituras, el rodaje y el montaje han sido un doble proceso: enriquecer la historia con nuevos elementos y en cierta manera purificarla.

J.: Fue básicamente como lo cuenta Dani. Por supuesto, también hubo muchas películas y libros y canciones que interferían en nuestra historia. Muchos de ellos están de en la película, ya sea de cuerpo presente o de manera más subliminal o inconsciente. Ese guión de 130 páginas creo que respondía a las ganas que teníamos de divertirnos y poner a los personajes en situaciones de todo tipo, algunas que habíamos vivido en carne propia y otras que nos habían contado en forma de anécdota, pero la mayoría eran proyecciones y futuribles en los que nos interesaba indagar. La verdad es que había muchas cosas que me gustaban y que me divertían y que al acercarse el rodaje, decidí eliminar. Sobre todo para dejar hueco. Un guión sobrecargado puede ser un lastre. Y yo quería que me sobrase tiempo en rodaje, como así fue.

Una pregunta eminentemente práctica: ¿cómo fue el desarrollo del guión? Dani vive en Zaragoza, Jonás en Madrid, ¿cómo os las arreglasteis para sacar adelante el trabajo? ¿Os gusta reuniros en cafeterías y discutir durante horas? ¿Trabajáis desde el principio con documentos, escribiendo? ¿Os habéis dividido de alguna manera el trabajo, encargándose uno de los diálogos o de escribir los documentos?

D: Nos juntábamos en Zaragoza o, con más frecuencia, en Madrid. Casi siempre escribíamos juntos. Al principio, se trataba sobre todo de charlar, en casa o en bares. Luego, empezábamos a escribir: uno teclea y otro pasea. Hemos hecho kilómetros en el pasillo de casa. Parábamos a comer, aunque normalmente hablábamos del guión. Luego seguíamos hasta la hora de cenar. Tras unos días de ese feliz régimen conyugal, nos separábamos. Siempre teníamos alguna secuencia en que pensar, o fragmentos que releer o esbozar, que después poníamos en común en la siguiente reunión. Para mí escribir este guion ha sido una conversación prolongada y muy divertida.

J: Nos guiamos por esa idea de Azcona que consiste en que el guión se habla más que se escribe. A mí gusta que la escritura del guión también acumule vivencias, que no sólo sea trabajo. Si uno escribe solo, esto es más difícil. Pero cuando se escribe con otro, se habla mucho, se dan paseos, se come y se bebe. Esto sólo se puede hacer con alguien que es tu amigo, como me pasaba con Víctor García León cuando escribíamos “Más pena que Gloria” y “Vete de mí”.

La entrada de productores, el apoyo de cadenas televisivas, suele llevar aparejado que se “sugieran” cambios en el guión. ¿Os ha tocado sufrir alguna de estas influencias? ¿Cómo habéis reaccionado a ellas, en caso de que hayan existido?

J: Todo eso también forma parte de la aventura. Pero es la parte más desagradable del viaje, la que me ha producido más ansiedad y sufrimiento. No porque me hayan sugerido cambios en el guión, sino por la sensación de dependencia de agentes externos al cine. Me refiero a las televisiones, aunque en el caso de esta película, todas las televisiones rechazaron el guión, así que no hubo demasiadas sugerencias por ese lado... Esta ha sido la parte buena. Tuvimos la suerte de dar con un productor capaz de apostar por la película al margen de las televisiones, cosa poco corriente dentro del sistema de producción convencional. La parte mala es que tuvimos que apretarnos mucho los cinturones, pero me queda la satisfacción de haber podido contradecir algunas servidumbres del sistema de producción convencional. Luego ha entrado una cadena privada y otra autonómica, pero a película hecha.

En la película se suceden saltos en el tiempo, he leído que Jonás los compara con los que se dan en la literatura, ¿estuvo esta idea de fragmentación temporal siempre presente en el guión? ¿O trabajasteis la trama linealmente y luego decidisteis introducir los saltos temporales?

D: Queríamos que la película tuviera meandros y cambios de ritmo. En eso, nos gustaba que tuviera un aire parecido a algunas novelas de Baroja, u otros autores, que alternan lo sentimental con lo cómico e incluso con lo ensayístico. La idea de la fragmentación temporal estuvo desde el principio, y siempre quisimos que la película empezara después de la ruptura. Queríamos que los recuerdos de esa relación asaltaran al protagonista: hablábamos mucho de “Me acuerdo” de Georges Perec y del verso de Bunbury “la vida pasada que no volverá”.

J: Es verdad. Escuchábamos mucho el disco de Bunbury con Nacho Vegas, “El tiempo de las cerezas”, al que solíamos referirnos como “El tiempo de las cervezas”, en honor a nuestro propio estado etílico. Ese verso de la canción de Bunbury quedó como título de uno de los siete capítulos que conforman la película. Otros son de inspiración más barojiana (“Las inquietudes de Ramiro Lastra”) o kunderiana (“la paradoja matemática de la nostalgia”). Lo cierto que es hubo muchas influencias literarias, también de los libros de Dani (“La edad del pavo” y “El fumador pasivo”) que me gustan mucho y forman parte de mi educación sentimental. Pero los capitulos responden a una idea de película fragmentada, hecha a trozos. No hay una línea argumental clara, por eso decidimos compartimentar, trabajar por asociación de ideas y de sensaciones. Algunas de estas asociaciones surgieron espontáneamente. Por ejemplo la más importante de todas (la parte a la que yo me refería como “el embudo”), que es cuando pasamos del fragmento de Kundera a la canción de Battiato, “La estación de los amores”. Al pegar esas dos cosas, una detrás de la otra, apareció el que puede ser el gran tema de la película, que es la primera nostalgia, el momento en el que uno se pone a recapitular y echa cuentas por primera vez, la lucha entre el presente y el pasado.

La película hace múltiples referencias, muy explícitas, a obras literarias. Personajes leen poemas a cámara, otros trabajan en librerías de viejo mientras se afanan en publicar libros… Es algo tan poco habitual en el cine reciente, que casi parece una rebeldía “antimoderna”. ¿Teníais esta intención al introducir estos elementos en vuestra historia?

D: Creo que era algo natural. Conocemos a gente así, las referencias literarias son importantes para nosotros y creo que se justifican narrativa y dramáticamente: por el modo de contar de la película, por el hecho de que el personaje trabaje en una librería, haya estudiado Filología, etcétera… A mí la literatura, como el cine o la música, me ayuda a entender y apreciar la vida, y no creo que deba privarles de ese derecho a mis personajes: la cultura forma parte de la realidad y quiero mostrar la realidad. Creo que el miedo a los libros es una forma de esnobismo inverso bastante perniciosa. También nos gustaba que hubiera una mezcla de cultura y vulgaridad.

J: Algunos personas que leyeron el guión encontraban que todo ese juego de citas, sumado a los rótulos, los monólogos, las cartas y la voz del narrador podían derivar en una película demasiado pedante o intelectual, pero yo tenía claro que no tenía porqué ser así, y me empeñé mucho. Mi idea era filmar todo esto con gran naturalidad. Como una forma de alcanzar los sentimientos por la vía directa. También tenía claro que quería hacer una película muy hablada. Sé que esto está mal visto por mucha gente. Pero mi idea no era llenar la película de diálogos explicativos y cosas así, sólo quería filmar gente hablando, que es una de las cosas más hermosas de ver. Por eso no importa tanto lo que dicen los personajes como el hecho de que digan cosas, por eso a veces se repiten y se contradicen, y esas torpezas o frases “inútiles” no se suelen mostrar en las películas.

Curiosamente, en mi opinión, precisamente el tratamiento de los elementos más “literarios” da lugar a alguno de los momentos más bellos y cinematográficos de la película (lecturas de mails o cartas, citas literarias a cámara…) y formalmente, mucho más arriesgados de lo que estamos acostumbrados a ver. ¿No creéis que hay cierto empobrecimiento narrativo en el cine contemporáneo más convencional si estos recursos, que en muchos casos fueron usados por la Nouvelle Vague o directores como Woody Allen, etc, vuelven a parecer casi revolucionarios en vuestra película?

J: Efectivamente, no hemos inventado nada nuevo. La mayoría de los recursos de los que nos valemos forman parte de una larga tradición del cine. Me gusta pensar que nos hemos puesto a la cola de esa tradición. Si llama la atención es porque a veces hay tradiciones hermosas que se abandonan o se dejan de lado, hasta que de repente viene alguien y sigue tirando del hilo. De eso habla Kundera en su mejor libro-ensayo, “Los testamentos traicionados”. Y no hay que tener miedo de reconocer estas tradiciones o filiaciones. La Nouvelle Vague reivindicaba a sus padres en cada fotograma y en cada movimiento de cámara y sí podían citar, citaban, o ponían fotos o fotogramas de todas esas películas que les habían impulsado a hacer cine, y que eran las películas de Renoir, Rossellini, Bergman, Ophüls, Lang, Hitchcock, Hawks... Lo malo es que ahora, si muestras a dos personajes hablando en un parque o sentados en un banco te acusan de afrancesado. Y sucede que en Madrid y otros lugares también nos besamos y discutimos en los parques. Pero parece que los franceses se hayan aporpiado de todo esto, y creo que es nuestro trabajo el reivindicarlo también como nuestro. Tenemos que reivindicar nuestros parques y nuestras plazas y nuestras calles y al mismo tiempo sugerir que quizá esto no sea francés sino europeo, ahora que la idea de Europa está bajo mínimos. Ahora que lo pienso, es posible que casi todas las referencias de la película sean europeas.

Ramiro (Oriol Vila) el protagonista, está presente en casi todas las secuencias de la película, sin embargo, frecuentemente asiste a muchas de ellas como un testigo, como si, temporalmente, cediera el protagonismo a las personas que le rodean. ¿Era esta vuestra intención al escribir? ¿Por qué?

J: Creo que no. El personaje de Ramiro fue perdiendo presencia en rodaje y montaje, pero es que quizá tenía demasiada sobre el guión. No fue una decisión muy consciente por mi parte, pero me hace gracia, porque acabé filmando a los secundarios como si fueran protagonistas y al protagonista como si fuera secundario. Creo que esta idea es importante para entender la película. Es otra forma de desdramatizar el drama de Ramiro, rodéandole de gente diversa que influye en su manera de ver las cosas. El drama de los solitarios es que siempre se las arreglan para no estar solos. Después de rodar la película, escuché esa frase en “Chico conoce a chica”, de Leos Carax, y me hizo gracia porque es exactamente lo que le sucede a Ramiro.

¿Qué otros proyectos tenéis ahora mismo entre manos, sea conjunta o individualmente?

D: Dentro de unos días publico un libro de relatos, “La vida cotidiana”. Con Jonás tenemos cosas entre manos, pero todavía están en una fase muy temprana.

J: Habrá que ver adónde nos llevan las conversaciones. Sospecho que dependerá de nuestras nuevas inquietudes, aunque supongo que siempre serán más o menos las mismas: el amor, el sexo... son nuestros temas...



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