Entrevista a Tina Olivares "Esperando Septiembre"

Primero, Tina, enhorabuena por tu película, independientemente de los escasísimos medios con que la has producido, me pareció muy entretenida, bien escrita y con unas estupendas interpretaciones. ¿Puedes resumirnos, brevemente, de qué va “Esperando Septiembre”?

¿Has pasado alguna vez Agosto sin un duro en Madrid? … ¿Has llegado a estar tan pelado de pasta que encontrar un euro en el bolsillo abría un mundo de posibilidades?... ¿Has mirado meditadamente una factura de luz pensando de dónde coño vas a sacar el dinero para pagarla?...

Esta es una comedia simpática sobre cinco amigos que sufren la crisis económica y les estalla en la cara el hallazgo de una bolsa con 20 millones de pesetas en billetes de las antiguas pesetas. Un tesoro de dos caras que los une y separa a la vez. Les une porque se necesitan para cambiar el dinero de a poquito en el Banco de España y les separa porque, ya se sabe, cuando el dinero entra en las relaciones humanas, la amistad sale por la ventana...

¿Cuál era tu carrera antes de dirigir este primer largo? ¿En qué series escribiste? ¿Siempre tuviste claro que querías dirigir?

Mi trayectoria profesional es bastante variopinta, llegué a Madrid hace quince años y aparte de vendedora de almanaques puerta a puerta, llegué a ser secretaria de producción en RTVE. Después, cronológicamente, camarera, ayudante de producción en Lola Films, camarera, ayudante de producción en Star Line P.C., camarera y por fin en el año 2000, guionista en Globomedia, abandoné el mundo de la hostelería intermitente para escribir series de ficción en diversas productoras. Lo último: “Los Misterios de Laura” y “Mi gemela es hija única”. También he ganado el Premio Nacional SGAE de Teatro Infantil con mi obra "Au Revoir Marie" y he escrito y dirigido dos cortos: “Las hormigas acuden puntuales a las citas” (2004) y “Energy!” (2007), el primero de ellos puedes verlo en YouTube.

Y sí, siempre tuve claro que quería dirigir. Lo que no sabía muy bien era cómo iba a conseguirlo. “Esperando Septiembre” ha sido un dejarse llevar.

¿Cuándo decidiste ponerte con esta idea?

La idea de “Esperando Septiembre” nació en 2008, en Albacete. Estaba escribiendo el guión de lo que espero sea mi segundo largo y me disciplinaba todos los días yendo a la biblioteca pública. En el camino pasaba por el solar de una casa donde todavía se percibían perfectamente las habitaciones, la cocina, el baño, … Se me ocurrió pensar que pasaría si alguien hubiese dejado los ahorros de toda su vida escondidos detrás de alguno de aquellos azulejos. Tenía que ser mucha pasta y tenían que ser pesetas. Le conté la idea a mi hermana y ella, mientras preparaba un potito para su hijo, me dio el mejor punto de giro de la trama: ¿Y si esos millones no eran los ahorros de alguien, sino que tenían un origen mucho más siniestro?...

Creo que fue muy importante la colaboración con los actores. ¿Los conocías desde antes?

Hice un casting mental entre la gente que conocía. David Tenreiro (“Gente Pez”), Pedro Almagro (“La Fiesta”) y Victoria Teijeiro (Premio Max 2007) habían trabajado conmigo en “Energy!” y a Ana López (“Juicio a los Humanos”) y Natalia Erice (“Vaya semanita”) las había visto trabajar en teatro. Fui individualmente a hablar con cada uno de ellos y les propuse el proyecto. Les encantó y en la primavera de 2009 empecé a reunirme por separado con cada actor para hablar de su personaje, hablábamos de qué problema personal tenía, a qué se dedicaba,… cada uno puso en su personaje un montón de ilusión. Todos ellos me preguntaban quiénes eran los demás, pero yo callaba como si aquello fuera el Cesid, no quería que se contaminaran. Sólo los reuní por primera vez a todos al final, cuando la escaleta estaba terminada y en ella, todos estaban interrelacionados. Hubo muchas risas en aquella primera reunión.

¿”Esperando Septiembre” está grabada en un montón de diferentes localizaciones, con muchos exteriores (de Madrid, en verano) y un amplio reparto, todo esto lo conseguiste gratis?

Sip. La mayoría.

¿Hiciste tú misma las gestiones para conseguirlo todo? ¿Tenías experiencia en producción?

Si no hubiese sido por mis años como ayudante de producción, no hubiese tenido la templanza de abarcar todas las gestiones que implicó “Esperando Septiembre”. Es curioso como nada suma en vano.

¿Cuántas personas integraban el equipo técnico? ¿Con qué medios contábais?

Grabábamos con una Sony HDV y el micro a cámara (esto último es algo que no aconsejo del todo si no se sabe hacer bien), el equipo técnico de rodaje éramos Vera Domínguez, sonido directo, Aida Blas Espejo, estilista y script y yo como cámara. Toda la grabación se realizó a luz natural.

La grabación fue muy ágil y yo pude estar en contacto directo con mis actores, creo que esta forma de trabajar le ha dado mucha frescura a la peli.

¿Cuánto tiempo duró la grabación aproximadamente?

Si sumo todo junto tardamos un mes y una semana, pero ese total estuvo distribuido en varios meses.

¿Te planteaste alguna vez solicitar subvenciones públicas para levantar el proyecto?

“Esperando Septiembre” ha tomado categoría de película al final, cuando ha estado terminada, siempre fue un “vamos a ver qué pasa si hacemos esto”. Yo no quería sentir más presión que la que saliese de la propia historia. No sé si me explico. Las subvenciones son esperas, memorias de actividades, entregas, plazos. Era mi primera película y me centré en el claro objetivo de sostener una trama durante 90 minutos.

Ahora, la película terminada está despertando mucho interés (la “película anti-crisis” la han llamado en algún periódico) y parece que está adquiriendo una dimensión insospechada en un principio. Pero vamos, en resumen, esta película está pagada íntegramente de mi bolsillo. Supongo que pedir subvenciones hubiese ralentizado el proceso y es posible que esa espera hubiese sido infructuosa y hubiese acabado desanimando mi impulso inicial.

A pesar de que el presupuesto del proyecto era casi cero, sin duda, hay gastos imprescindibles (comidas para los actores, desplazamientos…). Si no es demasiada indiscreción, puedes decirnos ¿cuánto acabó costando “Esperando Septiembre”, aproximadamente?

Siempre respondo lo mismo, los gastos no han terminado. No quiero decir una cifra porque la peli es un pozo sin fondo y no quiero que se mida la película en función de su presupuesto. Mi respuesta a esta pregunta es la siguiente “no tengo la entrada de una casa pero tengo una película”, “no tengo un coche nuevo porque tengo una película”. Hay casas y coches de múltiples precios. La casa o el coche que te dejas de comprar que lo valore autónomamente cada uno. Con todo, es un buen sacrificio.

Creo firmemente que las “autoproducciones” cinematográficas se van a multiplicar, el coste de cada película es lo que menos debería importar en beneficio del brillo y la luz que tenga el argumento.

La verdad que puede desprender una historia es algo puro. Medir esa verdad en términos de cifras o formatos de grabación es, en todo caso, injusto.

Una vez acabada la película, empieza otra fase, la difusión por festivales y los intentos para conseguir distribución. ¿Cómo está yendo el proceso? ¿Podrías recordarnos cuándo y dónde va a verse “”Esperando Septiembre” próximamente?

Puedes ver “Esperando Septiembre” en la Sala Berlanga de Madrid, calle Andrés Mellado, 53. Desde este viernes 11 de Febrero hasta el jueves 17, en sesión de las 18:00. Precio entrada: 3 euros. (Nota del entrevistador: justo durante las mismas fechas, en la misma sala y al mismo precio, se proyecta "Dispongo de barcos" otra aventura autoproducida, escrita y dirigida por Juan Cavestany)

El sábado, 12 haremos una fiesta en la “Ciudadela” para todos los que hayan visto la película en sus dos primeros días de estreno. Si vas a Facebook y te agregas a la página de “Esperando Septiembre” tendrás todos los datos e información puntual de lo que está pasando con la peli.

En festivales está funcionando muy bien, acabamos de ganar el Premio a la Mejor Película en el Festival de Cine de Castilla La Mancha. Y en cuanto a su distribución comercial prefiero no hablar demasiado. Parece que surgen oportunidades pero como soy medio supersticiosa prefiero callar, por ahora. Si la peli se distribuye comercialmente serás el primero en saberlo.

¿Animarías a otros a que se lanzaran a este tipo de aventura “autoproducida”? ¿Qué has aprendido con ella? ¿Qué repetirías y qué no?

He aprendido a tener paciencia. Esa lección está por encima de cualquier aspecto técnico. Este oficio es una carrera de fondo y yo quiero aguantar sin llevarme una úlcera de regalo. He comprobado que las cosas llegan. Curiosamente llegan cuando más maduro estás para recibirlas y menos ilusión te hacen. Pero llegan.

¿Volvería a “autoproducirme”? Con más pasta, si. Eres el dueño de todo el proceso. Como novato es el aprendizaje total. Y como profesional también, porque tocas todos los palos. Un director que sabe lo que cuesta, desde conseguir una localización, hasta el esfuerzo de hacer una campaña de prensa, tiene una mirada más amplia. Es necesario que un director sepa producir. Por el bien de la película es absolutamente necesario.

¿Tienes algún otro proyecto personal en mente? ¿Será también “autoproducido”?

Tengo ese guión del que hablaba al principio. Una historia de misterio que tiene que ver con las herencias familiares. Mejor dicho, con lo que uno puede heredar de la familia, el prestigio y la fatalidad también se heredan. De nuevo es una historia de muchos personajes.

Y para ese proyecto concreto quiero contar con una productora.

Por último, te quería agradecer que hayas contestado a esta entrevista. Sin duda, gracias a tu peli y a tus respuestas, muchos lectores habrán sentido un impulso irresistible de salir a la calle a rodar sin pensárselo dos veces.

Muchísimas gracias a ti, Dani, pero una cosa: lo que no se piensa al principio se termina pensando al final. Aconsejo efusivamente que el autor/hacedor/autoproductor de una película se responda con claridad a esta pregunta antes de dar un solo paso:

Cuando esté terminada ¿para qué la quiero?

Entrevista: "Todas las canciones hablan de mí"

Este fin de semana se ha estrenado en muchas ciudades de España la primera película de Jonás Trueba como director. Se titula "Todas las canciones hablan de mí". El guión es obra del director y deDaniel Gascón, escritor, guionista y traductor zaragozano.

Soy amigo de ambos desde hace unos pocos años (e incluso hago un pequeño papel en la película, cosa que espero que no afecte gravemente a la calidad de ésta) pero, aún así, había muchas cosas sobre el proceso de escritura de esta película que no sabía. Se me ocurrió entonces que tal vez podría hacerles una pequeña entrevista principalmente centrada en eso, en cómo escribieron el guión. Afortunadamente, encontraron tiempo para responder a mis preguntas a pesar de estar inmersos en la promoción de la película. Aquí están sus respuestas, espero que os interesen.

Jonás, en tu blog en elmundo.es, sueles decir con frecuencia que un rodaje debería ser como una aventura. sin tener un plan excesivamente definido. Son ideas muy atractivas, pero parecen difíciles de conciliar con la existencia de un guión y con la naturaleza “industrial” de este trabajo. ¿Cómo te las arreglaste en “Todas las canciones hablan de mí” para mantener ese espíritu y, a la vez, trabajar con un guión?

Jonás: Todo el proceso, que en este caso empieza con la escritura, es una aventura, un aprendizaje y un descubrimiento que no termina hasta que abandonas la película. Daniel y yo empezamos a escribir sin saber muy bien hacia dónde nos dirigíamos, fuimos perfilando una posible película, pero de ese primer guión podían haber surgido películas muy diferentes. He ido descubriendo la película que quería hacer a medida que avanzaba. Creo que este espíritu se da de una forma natural, es una manera de entender el cine que intento mantener desde que me levanto por la mañana hasta que me acuesto, esté escribiendo el guión, rodando o en el proceso de montaje. Se trata de usar el cine para descubrirse a uno mismo pero también a los demás así como muchas otras cosas. El guión no tiene porqué obstaculizar nada, al contrario. Es necesario que haya un plan trazado de antemano, entre otras cosas para que luego puedan surgir los imprevistos y las contradicciones, las carreteras secundarias. Si no hubiese guión, la libertad sería excesiva y paralizante. El problema es cuando el guión se convierte en algo que hay que seguir al pie de la letra, y es verdad que a veces es difícil romper con esa idea, sobre todo si dependes de horarios y limitaciones de tiempo. En el caso de esta película conseguí que el reloj casi nunca se me echara encima. Rodaba pocos planos y la mayoría de las veces las cosas caían por su propio peso; los días se hacían largos y los planos maduraban solos. Seguía el guión porque además dependía de una estructura muy literaria que condicionaba muchas cosas. Pero lo emocionante siempre estaba en otra parte, casi siempre en lo imprevisto. Algunos de los momentos que más disfruto de la película son pequeños detalles con los que nos fuimos encontrando. También disfruté mucho de la escritura con Dani porque es ahí cuando surgió el impulso de la película, pero ya entonces era consciente de que me faltaban los materiales básicos de trabajo: los actores, la luz, el movimiento, lo que no puedo prever... Todas esas cosas que en un guión sólo puedes intuir.

Dani, hasta ahora te has dedicado principalmente a la escritura de relatos , recogidos en “La edad del pavo” y “El fumador pasivo”, ¿es este tu primer guión para cine? ¿Qué diferencias principales has notado entre los dos “lenguajes”?

Daniel: Había escrito algún corto y con Jonás habíamos escrito otro guion que está guardado en un cajón. En general me parece que el cine es mejor para todo lo exterior y la literatura permite entrar más en los personajes y cambiar más fácilmente de puntos de vista y tiempos. Pero los dos han desarrollado técnicas para superar esas estrecheces y creo que una de las cosas más interesantes es ir contra las aparentes limitaciones del medio de expresión. Como todos los escritores contemporáneos también hemos aprendido a contar a través del cine, hay elementos de la narración cinematográfica que se entienden casi instintivamente. Hay muchos otros, más sutiles, que voy aprendiendo gracias a- Jonás. De todos modos, la diferencia más importante para mí es que en la literatura construyes un discurso que es un producto acabado. El guion es un material de trabajo, una especie de guía de viaje. Cuando escribes un cuento haces la casa entera, pero cuando escribes un guion trazas un plano. Tiene que ser bueno: hay que calcularlo bien todo, y hay que intentar que los constructores trabajen también cómodamente. Pero tú te retiras, otros levantan las paredes, ponen las puertas, a veces hay que colocar la ventana en otro sitio, etcétera.

¿Cuál fue el germen de “Todas las canciones hablan de mí”? ¿Un hecho real, una historia que alguien os contó, una película que visteis? ¿Podéis recordar quién y cuándo llegó un día diciendo que quería contar esta historia? ¿Podríais reconstruir la escena, el lugar y el momento en el que ocurrió? ¿Qué queda de esa idea germinal en la película que se acaba de estrenar?

D.: Jonás y yo llevábamos un tiempo trabajando juntos en varios proyectos. Los tres eran ideas de Jonás. Como él iba a dirigir la película, le correspondía a él elegir por qué historia apostar. Y la idea de hablar de una ruptura se impuso en parte naturalmente: era algo que los dos conocíamos y con lo que nos sentíamos cómodos, sobre lo que yo había escrito cuentos y sobre lo que los dos habíamos hablado muchas veces. Hicimos una primera versión muy digresiva y libre, de más de 130 páginas, que luego fuimos recortando, centrándonos en la relación de los Ramiro y Andrea. Aunque ha habido muchos cambios, creo que la idea esencial –ese desconcierto de después del amor y la desintegración de una relación, la mezcla de humor y drama- está en la película. Las reescrituras, el rodaje y el montaje han sido un doble proceso: enriquecer la historia con nuevos elementos y en cierta manera purificarla.

J.: Fue básicamente como lo cuenta Dani. Por supuesto, también hubo muchas películas y libros y canciones que interferían en nuestra historia. Muchos de ellos están de en la película, ya sea de cuerpo presente o de manera más subliminal o inconsciente. Ese guión de 130 páginas creo que respondía a las ganas que teníamos de divertirnos y poner a los personajes en situaciones de todo tipo, algunas que habíamos vivido en carne propia y otras que nos habían contado en forma de anécdota, pero la mayoría eran proyecciones y futuribles en los que nos interesaba indagar. La verdad es que había muchas cosas que me gustaban y que me divertían y que al acercarse el rodaje, decidí eliminar. Sobre todo para dejar hueco. Un guión sobrecargado puede ser un lastre. Y yo quería que me sobrase tiempo en rodaje, como así fue.

Una pregunta eminentemente práctica: ¿cómo fue el desarrollo del guión? Dani vive en Zaragoza, Jonás en Madrid, ¿cómo os las arreglasteis para sacar adelante el trabajo? ¿Os gusta reuniros en cafeterías y discutir durante horas? ¿Trabajáis desde el principio con documentos, escribiendo? ¿Os habéis dividido de alguna manera el trabajo, encargándose uno de los diálogos o de escribir los documentos?

D: Nos juntábamos en Zaragoza o, con más frecuencia, en Madrid. Casi siempre escribíamos juntos. Al principio, se trataba sobre todo de charlar, en casa o en bares. Luego, empezábamos a escribir: uno teclea y otro pasea. Hemos hecho kilómetros en el pasillo de casa. Parábamos a comer, aunque normalmente hablábamos del guión. Luego seguíamos hasta la hora de cenar. Tras unos días de ese feliz régimen conyugal, nos separábamos. Siempre teníamos alguna secuencia en que pensar, o fragmentos que releer o esbozar, que después poníamos en común en la siguiente reunión. Para mí escribir este guion ha sido una conversación prolongada y muy divertida.

J: Nos guiamos por esa idea de Azcona que consiste en que el guión se habla más que se escribe. A mí gusta que la escritura del guión también acumule vivencias, que no sólo sea trabajo. Si uno escribe solo, esto es más difícil. Pero cuando se escribe con otro, se habla mucho, se dan paseos, se come y se bebe. Esto sólo se puede hacer con alguien que es tu amigo, como me pasaba con Víctor García León cuando escribíamos “Más pena que Gloria” y “Vete de mí”.

La entrada de productores, el apoyo de cadenas televisivas, suele llevar aparejado que se “sugieran” cambios en el guión. ¿Os ha tocado sufrir alguna de estas influencias? ¿Cómo habéis reaccionado a ellas, en caso de que hayan existido?

J: Todo eso también forma parte de la aventura. Pero es la parte más desagradable del viaje, la que me ha producido más ansiedad y sufrimiento. No porque me hayan sugerido cambios en el guión, sino por la sensación de dependencia de agentes externos al cine. Me refiero a las televisiones, aunque en el caso de esta película, todas las televisiones rechazaron el guión, así que no hubo demasiadas sugerencias por ese lado... Esta ha sido la parte buena. Tuvimos la suerte de dar con un productor capaz de apostar por la película al margen de las televisiones, cosa poco corriente dentro del sistema de producción convencional. La parte mala es que tuvimos que apretarnos mucho los cinturones, pero me queda la satisfacción de haber podido contradecir algunas servidumbres del sistema de producción convencional. Luego ha entrado una cadena privada y otra autonómica, pero a película hecha.

En la película se suceden saltos en el tiempo, he leído que Jonás los compara con los que se dan en la literatura, ¿estuvo esta idea de fragmentación temporal siempre presente en el guión? ¿O trabajasteis la trama linealmente y luego decidisteis introducir los saltos temporales?

D: Queríamos que la película tuviera meandros y cambios de ritmo. En eso, nos gustaba que tuviera un aire parecido a algunas novelas de Baroja, u otros autores, que alternan lo sentimental con lo cómico e incluso con lo ensayístico. La idea de la fragmentación temporal estuvo desde el principio, y siempre quisimos que la película empezara después de la ruptura. Queríamos que los recuerdos de esa relación asaltaran al protagonista: hablábamos mucho de “Me acuerdo” de Georges Perec y del verso de Bunbury “la vida pasada que no volverá”.

J: Es verdad. Escuchábamos mucho el disco de Bunbury con Nacho Vegas, “El tiempo de las cerezas”, al que solíamos referirnos como “El tiempo de las cervezas”, en honor a nuestro propio estado etílico. Ese verso de la canción de Bunbury quedó como título de uno de los siete capítulos que conforman la película. Otros son de inspiración más barojiana (“Las inquietudes de Ramiro Lastra”) o kunderiana (“la paradoja matemática de la nostalgia”). Lo cierto que es hubo muchas influencias literarias, también de los libros de Dani (“La edad del pavo” y “El fumador pasivo”) que me gustan mucho y forman parte de mi educación sentimental. Pero los capitulos responden a una idea de película fragmentada, hecha a trozos. No hay una línea argumental clara, por eso decidimos compartimentar, trabajar por asociación de ideas y de sensaciones. Algunas de estas asociaciones surgieron espontáneamente. Por ejemplo la más importante de todas (la parte a la que yo me refería como “el embudo”), que es cuando pasamos del fragmento de Kundera a la canción de Battiato, “La estación de los amores”. Al pegar esas dos cosas, una detrás de la otra, apareció el que puede ser el gran tema de la película, que es la primera nostalgia, el momento en el que uno se pone a recapitular y echa cuentas por primera vez, la lucha entre el presente y el pasado.

La película hace múltiples referencias, muy explícitas, a obras literarias. Personajes leen poemas a cámara, otros trabajan en librerías de viejo mientras se afanan en publicar libros… Es algo tan poco habitual en el cine reciente, que casi parece una rebeldía “antimoderna”. ¿Teníais esta intención al introducir estos elementos en vuestra historia?

D: Creo que era algo natural. Conocemos a gente así, las referencias literarias son importantes para nosotros y creo que se justifican narrativa y dramáticamente: por el modo de contar de la película, por el hecho de que el personaje trabaje en una librería, haya estudiado Filología, etcétera… A mí la literatura, como el cine o la música, me ayuda a entender y apreciar la vida, y no creo que deba privarles de ese derecho a mis personajes: la cultura forma parte de la realidad y quiero mostrar la realidad. Creo que el miedo a los libros es una forma de esnobismo inverso bastante perniciosa. También nos gustaba que hubiera una mezcla de cultura y vulgaridad.

J: Algunos personas que leyeron el guión encontraban que todo ese juego de citas, sumado a los rótulos, los monólogos, las cartas y la voz del narrador podían derivar en una película demasiado pedante o intelectual, pero yo tenía claro que no tenía porqué ser así, y me empeñé mucho. Mi idea era filmar todo esto con gran naturalidad. Como una forma de alcanzar los sentimientos por la vía directa. También tenía claro que quería hacer una película muy hablada. Sé que esto está mal visto por mucha gente. Pero mi idea no era llenar la película de diálogos explicativos y cosas así, sólo quería filmar gente hablando, que es una de las cosas más hermosas de ver. Por eso no importa tanto lo que dicen los personajes como el hecho de que digan cosas, por eso a veces se repiten y se contradicen, y esas torpezas o frases “inútiles” no se suelen mostrar en las películas.

Curiosamente, en mi opinión, precisamente el tratamiento de los elementos más “literarios” da lugar a alguno de los momentos más bellos y cinematográficos de la película (lecturas de mails o cartas, citas literarias a cámara…) y formalmente, mucho más arriesgados de lo que estamos acostumbrados a ver. ¿No creéis que hay cierto empobrecimiento narrativo en el cine contemporáneo más convencional si estos recursos, que en muchos casos fueron usados por la Nouvelle Vague o directores como Woody Allen, etc, vuelven a parecer casi revolucionarios en vuestra película?

J: Efectivamente, no hemos inventado nada nuevo. La mayoría de los recursos de los que nos valemos forman parte de una larga tradición del cine. Me gusta pensar que nos hemos puesto a la cola de esa tradición. Si llama la atención es porque a veces hay tradiciones hermosas que se abandonan o se dejan de lado, hasta que de repente viene alguien y sigue tirando del hilo. De eso habla Kundera en su mejor libro-ensayo, “Los testamentos traicionados”. Y no hay que tener miedo de reconocer estas tradiciones o filiaciones. La Nouvelle Vague reivindicaba a sus padres en cada fotograma y en cada movimiento de cámara y sí podían citar, citaban, o ponían fotos o fotogramas de todas esas películas que les habían impulsado a hacer cine, y que eran las películas de Renoir, Rossellini, Bergman, Ophüls, Lang, Hitchcock, Hawks... Lo malo es que ahora, si muestras a dos personajes hablando en un parque o sentados en un banco te acusan de afrancesado. Y sucede que en Madrid y otros lugares también nos besamos y discutimos en los parques. Pero parece que los franceses se hayan aporpiado de todo esto, y creo que es nuestro trabajo el reivindicarlo también como nuestro. Tenemos que reivindicar nuestros parques y nuestras plazas y nuestras calles y al mismo tiempo sugerir que quizá esto no sea francés sino europeo, ahora que la idea de Europa está bajo mínimos. Ahora que lo pienso, es posible que casi todas las referencias de la película sean europeas.

Ramiro (Oriol Vila) el protagonista, está presente en casi todas las secuencias de la película, sin embargo, frecuentemente asiste a muchas de ellas como un testigo, como si, temporalmente, cediera el protagonismo a las personas que le rodean. ¿Era esta vuestra intención al escribir? ¿Por qué?

J: Creo que no. El personaje de Ramiro fue perdiendo presencia en rodaje y montaje, pero es que quizá tenía demasiada sobre el guión. No fue una decisión muy consciente por mi parte, pero me hace gracia, porque acabé filmando a los secundarios como si fueran protagonistas y al protagonista como si fuera secundario. Creo que esta idea es importante para entender la película. Es otra forma de desdramatizar el drama de Ramiro, rodéandole de gente diversa que influye en su manera de ver las cosas. El drama de los solitarios es que siempre se las arreglan para no estar solos. Después de rodar la película, escuché esa frase en “Chico conoce a chica”, de Leos Carax, y me hizo gracia porque es exactamente lo que le sucede a Ramiro.

¿Qué otros proyectos tenéis ahora mismo entre manos, sea conjunta o individualmente?

D: Dentro de unos días publico un libro de relatos, “La vida cotidiana”. Con Jonás tenemos cosas entre manos, pero todavía están en una fase muy temprana.

J: Habrá que ver adónde nos llevan las conversaciones. Sospecho que dependerá de nuestras nuevas inquietudes, aunque supongo que siempre serán más o menos las mismas: el amor, el sexo... son nuestros temas...