Entrevista a Daniel Castro "Ilusión"

P: Hola, Daniel, ¿cómo va el rodaje?

R: Hola, muchas gracias por hacerme esta entrevista para Bloguionistas. Sigo mucho vuestra web y para mí es un honor que me entrevisten en ella. El rodaje va bien, a un ritmo discontinuo como estaba previsto.

P: ¿Es cierto que estás financiando todo con tu propio dinero?

R: Sí, así es. Estoy pagando los gastos pero, lamentablemente, no puedo permitirme pagar al equipo. Ojala pudiera, pero eso sí que dispararía los gastos y sería imposible que lo financiara. Si se obtuvieran beneficios con la peli, una parte iría para ellos, por supuesto.

P: ¿Has intentado obtener algún tipo de subvención para este proyecto? ¿Has tanteado a alguna productora?

R: Bien, este asunto es interesante. Sí, presenté una versión inicial del guión a las ayudas a la escritura de guión. No hubo suerte en el ICAA, tampoco en la Comunidad de Madrid ni en la Comunidad Foral de Navarra. Y eso que en alguno de los casos iba con el aval de una productora más o menos conocida. El ser rechazado en las ayudas a la escritura del guión me hizo pensar que tampoco iba a ser fácil obtener ayudas para la producción del largometraje. Me parece que, en parte, se debe a que es un guión, y un proyecto que no entra exactamente en los parámetros habituales del cine “subvencionable”.

P: ¿Qué entiendes por cine “subvencionable”?

R: Bien, yo puedo hablar por mi experiencia, y sólo digo que cuanto más serio (en el sentido de no cómico) es un proyecto, cuanta mayor relevancia social tiene, cuanto más cara, ambiciosa y “convencional” es la propuesta de producción, más fácil es obtener una buena subvención. Si, en cambio, lo que presentas es un proyecto barato, cómico, de producción “guerrillera” y sin mensaje social alguno, resulta muy difícil obtener ayudas públicas.

P: También es posible que te hayan denegado esas ayudas por que el guión fuera simplemente malo.

R: Bien, es una posibilidad, sí.

P: Pero no es lo que piensas, ¿verdad?

R: No, yo opino que es un proyecto que no entra en los esquemas de las subvenciones. Por eso ni siquiera intenté obtener ayudas a la producción.

P: Podías haberlo intentado, ¿no? El “no” ya lo tenías…

R: Presentarte a subvenciones supone un esfuerzo y una subordinación a unos plazos, una espera hasta que lleguen las concesiones, la sumisión a unas fechas de entrega y rodaje, hacer contratos a todos los trabajadores… en una convocatoria que leí, pedían que se contrataran como mínimo a dos meritorios procedentes de cierta comunidad autónoma. En mi rodaje estamos trabajando cuatro o cinco personas. ¿De verdad tengo que contratar y traerme a dos jóvenes (a un 40 por ciento más de equipo) de cierta comunidad para poder cobrar una ayuda? Podría intentar falsear esto, pedir que la gente se empadronara en esa comunidad, falsear los contratos con esos jóvenes pero…. No quiero hacer ese tipo de cosas. Yo quiero hacer una película no un máster en contabilidad creativa.

P: Bien, ha quedado claro pero… ¿por qué no el “crowdfunding”? Los de “El Cosmonauta” se lo están montando muy bien.

R: Bien, sí, los de “El Cosmonauta” tienen un proyecto complejo, que exige una mayor financiación que el mío. Además, por lo que sé, han trabajado en publicidad y son muy hábiles a la hora de crear eventos y merchandising de su peli… en mi caso, prefiero no dedicar tantos esfuerzos a esta fase y, en cambio, centrarme en hacer la peli, que, sobre guión, es relativamente sencilla, lo antes y mejor posible. No descarto, ni mucho menos, recurrir al crowdfunding para fases concretas posteriores al rodaje: financiación de la postproducción, distribución por festivales, pago de copias… Eso sí, opino que todo el que contribuya a la producción de esta película debe obtener algo a cambio, a partir de cierta cantidad, por lo menos, una copia en DVD y un beso del director en el lugar de su cuerpo que elija.

P: ¿Se verá alguna vez “Ilusión” en los cines de toda España?

R: No, no creo. En buena parte de España no hay cines. Ni siquiera los hay en unas cuantas capitales de provincias. Si no tienes oportunidad ni de ver “Torrente 4”, imagínate lo nuestro. Si películas producidas por empresas solventes no pueden estrenarse, si grandes películas pequeñas sólo se ven en festivales, lo más posible es que “Ilusión” no vaya a estrenarse en cines, al menos, no de manera extensa. Pero, no nos engañamos, son contadas las películas pequeñas que ganan dinero con sus estrenos en cine. Los que estamos haciendo esta peli lo sabemos. Pero lo que también sabemos es que queremos hacer una peli buena. Una peli de la que estemos orgullosos. Por ahora lo estamos consiguiendo. Pero aún queda mucho por hacer.

P: Es bonito pero… poco práctico, ¿se quedará la película en la lata, en el disco duro o donde sea?

R: No. La enviaremos, sin pasar a 35mm (es decir, en soporte digital), a todas las distribuidoras, todas las productoras, todos los festivales, todas las comunidades de vecinos, todas las plataformas de vídeo en Internet, para que la peli pueda ser comprada y vista por todo el mundo posible.

P: ¿Cuánta pasta te estás dejando en esto?

R: Puedo dejarme entre quince y veinte mil euros. No tengo más.

P: ¿De dónde sale?

R: De un par de cuentas que tengo en distintos bancos.

P: Ya, pero… ¿cómo llegó ahí?

R: Llevo casi quince años trabajando de guionista, he ahorrado. También vendí una opción de guión el año pasado.

P: ¿Recuperarás el dinero?

R: Eso espero. Pero no será fácil. Si no lo recupero, lo consideraré bien invertido: por un máster en dirección, producción e interpretación hubiera pagado más.

P: Esa es otra, tú eres el protagonista. No eres actor profesional. ¿No te da miedo? ¿No te da vergüenza?

R: Bueno… a veces sí me da un poco de miedo y vergüenza. Otras veces pienso que, ¿por qué no? Yo he escrito el papel para un personaje que conozco y que he interpretado varias veces ya, en cortos y en una peli. Lo haré técnicamente peor que un actor profesional, pero… sabré exactamente qué quiere el director de él, porqué escribió el guionista esa frase así… ya sólo por el rato que me ahorro explicando las cosas a un actor, creo que puede merecer la pena.

P: ¿Sabes que todo esto se puede ver como un monumento a tu ego?

R: Sí, es posible… ¿te refieres a la película?

P: Sí, claro. Pero… también a esta entrevista.

R: ¿Por?

P: Entrevistarse a uno mismo es algo bastante loco.

R: Ya. Puede ser… pero bueno, creo que lo hizo Truman Capote… creo recordar que también Almodóvar…

P: Ya, pero ellos ya eran gente importante. Compararse con ellos es bastante loco también.

R:…

P: Hay gente en el manicomio por cosas menos graves que esta…

R: ¿Qué? ¿Por esto de autoentrevistarse?

P: Sí.

R: ¿Tan grave lo ves?

P: Diría que es un narcisismo patológico.

R: Pero bueno, tú y yo somos lo mismo, ¿no? ¿Por qué me tratas con tanta dureza? ¿Eh? ¿Por qué? ¿No habíamos quedado en que esto era promoción? ¿Por qué insistes en boicotearme, siempre? ¿Eh? ¿Por qué me haces esto?

Dos folios y medio sobre la comedia

Nuestro querido Guionista Hastiado escribía un breve post sobre el humor y adjuntaba un enlace a este interesante programa de la 2 en el que se habla sobre el humor de un modo casi sesudo. Como dice Hastiado, se agradece mucho que un asunto aparentemente tan leve se trate, por una vez, de modo algo profundo.

A continuación, voy a hacer justo lo contrario.

Sí. No tengo ni la capacidad ni el tiempo necesarios para hacer un estudio serio sobre el humor. Sólo puedo mencionar algunas de mis ideas sobre lo que es “gracioso” y lo que no lo es. Están desordenadas y posiblemente se solapen en varios momentos, pero... estoy en la cocina, es un domingo a la una y media del mediodía, tengo el estómago lleno de café torrefacto y esto es lo mejor que se puede sacar de mí.

- Lo gracioso suele ser sorprendente (e inconveniente). Y la gracia suele ser proporcional a la capacidad de sorpresa (e inconveniencia). En "Misterioso Asesinato en Manhattan" Los personajes interpretados por Woody Allen y Diane Keaton acuden a ver a una mujer con la que tienen una cita. Llevan un regalo para ella. La encuentran muerta. Woody, asustado, reacciona proponiéndole a Keaton que le dejen el regalo bajo el brazo inerte y se marchen. Explicado no suena muy gracioso. Visto, sí lo es. No es exactamente la actitud esperable de una persona razonable. ¿Qué haría alguien normal en tal caso? Dejaría el regalo sobre la cama. Tomaría las constantes vitales al cadáver. Llamaría a la policía o los servicios de emergencia. Esperaría la llegada de las autoridades. Daría una fiel versión de los hechos. Es decir; todo sería un coñazo. Cuando la sensatez entra por la puerta, el humor salta por la ventana.

- Lo malo es gracioso. Lo bueno no. Siempre lo he sospechado, pero he sido más consciente últimamente. Puedo hacer dos millones de chistes sobre establecimientos de pizza barata. Ni uno sólo sobre una buena ensalada de rúcula con tomates cherry. Uno no se ríe de las cosas que realmente le gustan o de las personas a las que verdaderamente admira. Eso sí, puedo hacer chistes sobre gente obsesionada con comer sólo ensalada de rúcula. Gente que enferma cuando se entera de que el tomate cherry que acaba de ingerir no procede de una granja de agricultura ecológica. Pero eso ya es algo malo: una persona obsesionada. Maniática de lo supuestamente sano.

- La gente con sentido del humor, en general, no cree demasiado firmemente en nada. Bueno, habitualmente cree en que el mundo es un barco sin rumbo, un bote a punto de hundirse… del que, de todos modos, no suele querer saltar. Me refiero a que la firme adscripción a ideas políticas, religiosas, etc. suele ser incompatible con la comedia. Nada más opuesto que la épica y la comedia. En la épica los personajes suelen estar dispuestos a matar y morir por una idea. En la comedia, los personajes suelen renunciar a cualquier idea para poder sobrevivir. Acabo de ver Falstaff en el teatro Valle Inclán de Madrid. Ahí, el gordo personaje de Shakespeare, sobrevive haciéndose el muerto en el campo de batalla. Se ríe de los que han muerto realmente. ¿Qué mejor ejemplo de la vida que el fingirse muerto para seguir viviendo después de la batalla?

- Lo gracioso puede ser ofensivo. Hace unos años me disfracé de vendedor callejero de rosas. Llegué a la fiesta, con la cara un poco maquillada de oscuro, un falso bigote, unos cuantos ramos de rosas y fui ofreciéndolos a las invitadas, imagino que fingiendo algún acento. Unos días más tarde me enteré de que algunas personas habían encontrado mi disfraz bastante ofensivo. Opinaron que era algo racista, o que me reía de un grupo marginado. Desde luego, no eran esas mis intenciones, pero esa opinión me dejó algo tocado. A día de hoy, no tengo claro si aquél disfraz fue un acierto o no. Por una parte, sé que la ofensa está más en los ojos o en la mente del que la siente que en el propio acto… pero también sé que se puede ser gracioso sin ofender a nadie. La Disney lleva décadas viviendo de ello. Sin embargo, ¿tiene que ser todo el humor así de blanco? ¿No es como si le pidiéramos a todas las películas que acabaran bien, como si en ninguna de ellas hubiera sangre?

- Sin embargo, no todo lo ofensivo es gracioso. Creo que recientemente algunos cómicos adoptan la postura contraria. Sobre todo en programas de televisión, me da la impresión de que los guionistas y reporteros se empeñan en buscar la frase hiriente, el comentario agresivo contra un entrevistado, esperando que de esa situación surja la comicidad. Muchas veces la frase no resulta graciosa y el resultado para el espectador (al menos para mí) es que acaba siendo testigo de una escena vergonzante y tensa en la que empatiza con el entrevistado, que trata de reaccionar a la agresión con un máximo de educación e ingenio. Ser borde o ser "políticamente incorrecto" no siempre es gracioso. A veces, simplemente uno queda como un idiota.

- Dice un personaje de Woody Allen que “La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánto tiempo? En su momento fue muy doloroso que me dejara aquella novia. Luego hice este corto sobre aquello. Había pasado el tiempo necesario como para poder reírme de ello, pero no el suficiente para poder olvidar el dolor que aquello me produjo y poder inventar escenas sobre el asunto. En este caso no hay problema: las bromas iban sobre mí (mi personaje) y mis relaciones. Pero… ¿y cuando se habla de un accidente aéreo real, del problema de faldas de una famosa o de una catástrofe nuclear con cientos de víctimas? ¿Cuánto tiempo debe esperarse para hacer una broma? ¿Quién decide el plazo y el tipo de broma? ¿Quién puede hacerlas? ¿Hay personas más “autorizadas” que otras? ¿Puede un judío hacer chistes sobre el Holocausto que le están vetados a un “gentil”? ¿Debemos saber la religión del “humorista” antes de reírnos o, por el contrario, censurar su chiste? Siempre habrá una persona para la que cualquier broma sobre la pederastia le resulte ofensiva. ¿Es esa persona la que debe decidir el momento en el que se puede hacer un chiste y cómo debe formularse este?

- "La comedia es tragedia más tiempo". Ok, pero... ¿cuánta tragedia? ¿Cuánto dolor se puede mostrar si uno quiere seguir siendo gracioso? ¿Cómo medirlo? Como ya comenté en este post, en su sesión sobre la comedia, Robert McKee contó que Charles Crichton, el director de “Un pez llamado Wanda” rodó dos versiones de un plano en el que un bloque de hormigón aplastaba a un perro. La primera toma incluía sangre y vísceras. La segunda no: sólo se veía la correa del perro, que acababa donde empezaba el bloque. Mostró al público las dos versiones. La versión “blanca” provocaba un montón de risas. La de la sangre, ni una sola. Mostraba demasiado explícitamente el dolor. Como ya escribí en este post, si hay sangre es difícil que haya risas. Es una muestra inequívoca de dolor. Un personaje cabizbajo muestra tristeza, pero puede ser cómico. Un personaje al borde del suicidio también puede ser cómico si está a punto de tirarse por la ventana o poniéndose una soga al cuello. Si toma una cuchilla para cortarse las venas es más difícil que uno se ría. Nos acercamos a un campo llamado "verdad" y, para entonces, es muy posible que parte de nuestro público considere que aquello ha dejado de ser cómico.

- Sin embargo, la mejor comedia reciente trata de acercarse a esa frontera. Durante un tiempo se dijo que, mientras el drama televisivo estaba progresando espectacularmente, la comedia parecía anclada en el formato de sitcom y risas enlatadas. Sin embargo, en los últimos años, gracias a Seinfeld, Larry David, Ricky Gervais, Baron Cohen y muchos otros, la comedia ha ido entrando en un terreno posiblemente más interesante pero también más exigente. Las formas técnicas (grabación supuestamente más realista, casi documental, eliminación progresiva de las risas enlatadas, localizaciones naturales) y también la escritura (casi desaparición del “gag” puro, reducción de las tramas a su mínima expresión) han ido llevando a estas nuevas comedias a un terreno intermedio, agridulce, que provoca una mezcla más amarga pero también menos artificial que las de las comedias que estábamos acostumbrados a ver. Muchos espectadores encuentran en ellas más dolor del que esperan de una comedia.

Ok, esto es todo por ahora. Llega la hora de quitarse el pijama y de salir de la cocina. Si os interesa, trataré de escribir un poquito más sobre este asunto en el futuro.

Rodando

Tengo una caja de 25 dormidinas en la mesilla de la derecha. Y una en mi cuerpo. Ahora, mientras escribo esto, la imagino, azul pastel, descendiendo por mi esófago. Aposentándose en mi estómago. Empezando a hacer lo que hagan los antihistamínicos cuando se aposentan en el estómago de un tipo que teclea en un portátil, a las 9:36 de la mañana, sentado en su cama. Tal vez su efecto sea instantáneo y el tipo no pueda llegar a completar este post. Ójala.

Con el post incompleto, el tipo faltaría a su cita del lunes en Bloguionistas. Pero sería capaz de dormir, por fin, más de cinco horas en una noche.

El tipo siente que un dedo duro le presiona los ojos, hacia el fondo, hacia la calavera.

El tipo siente que la frase anterior le ha quedado algo tremendista. Como arrancada de los apocalípticos diarios de rodaje de Álex de la Iglesia.

Arrepentido, decide aligerar el tono. Volver a la primera persona puede ayudar.

Como ya os conté en algunos posts anteriores, estoy empezando el rodaje de algo que será un pequeño largometraje.

Las cosas van bien. Muy bien.

Bárbara Santa - Cruz ha grabado ya casi todas sus escenas. En cuanto nos ha abrazado para despedirse la hemos empezado a echar de menos. Se la recomendaría a cualquier director que busque a una actriz inteligente, divertida, profesional y muy paciente. Quien busque a una diva caprichosa puede dirigirse a otra.

Más o menos, vamos cumpliendo el plan previsto. Algunas secuencias han cobrado vida en el rodaje. Otras, en cambio, se han revelado, como el ratón muerto que siempre fueron. Lo colocas sobre la mesa de disección y, simplemente, lamentas no haberte dado cuenta de que ese corazón nunca ha latido. Que hubieras hecho un favor a mucha gente dándote cuenta de esto antes. Supongo que esa es una de las lecciones que un guionista puede sacar de un rodaje: lo que no funciona en guión, no funciona en la película. Y, con lo que cuesta grabarlo, merece mucho la pena auscultar antes el corazón de cada una de las secuencias. Sólo si hay algo que late ahí abajo, sólo entonces, merece la pena rodarla.

Acabo de bostezar. Tal vez llegue el sueño, por fin.Voy a abrirle la puerta. Os dejo.

Hasta el próximo lunes.

Entre pelusas

Escribo esto desde el suelo de mi casa. El ordenador también está en el suelo. Igual que casi todos mis libros, rodeados de pelusas que han aparecido al mover algunos muebles. Otros muebles todavía siguen en su sitio. Pocos. Las estanterías pronto irán a la terraza, cubiertas de plástico. Los chicos de Arte consideran que son horribles, grandes y pesadas. A partir de ahora las miraré de otra manera. A los de Arte también.

A los de Arte les gustan mis vinilos. Quieren unas cuantas portadas bien a la vista. El LP de Marvin Gaye, el de Kraftwerk, el de Magical Mistery Tour... Las lámparas de IKEA no molan. Pues tengo dos iguales...

Fuera: te destrozan el decorado.

Joder.

Una alfombra, unos cojines, aquí el tocadiscos...

Así los tendría este personaje.

Joder, yo lo he escrito. Lo voy a interpretar. Y dirigir. Pero no sé cómo coño tendría los libros. Ni los discos.

Hace unos meses escribí un post sobre un aspecto interesante de la relación entre el texto literario y el cine. Venía a decir que la imagen da mucha más información que la palabra... pero a la vez da mucha menos. Es decir, una descripción puede indicar "Fuera caía una terrible tormenta. Truenos y relámpagos. De pronto, alguien llamó a la puerta. Ella se asustó al escuchar aquellos golpes, que sonaban como aldabonazos sobre un ataúd de madera."

En este ejemplo que me acabo de inventar (no busquéis la novela de la que viene), una imagen dará más información visual y sonora sobre la tormenta. Escucharemos cada gota de agua. También veremos el perfil de la casa que se ilumina con cada relámpago y podremos decir si tiene un tejado a dos aguas o no. Veremos que hay una teja rota y que el canalón que baja por la pared está visiblemente oxidado. Veremos la mano que llama a la puerta ¿Parece de mujer? ¿Lleva un guante? O veremos el salón en el que retumban los aldabonazos y la delicada puntilla que adorna la cómoda del recibidor. Veremos a la chica que se estremece en el sillón de cuero. Veremos su peinado, su vestido, los restos de una lamentable operación de cirugía estética que ha sufrido la actriz.

En cambio, por bueno que sea el sonidista, por buena que sea la mezcla, casi ningún espectador llegará a imaginar que los golpes en la puerta suenan como aldabonazos sobre un ataúd de madera. Muchos verán incluso a la chica mirar hacia la puerta pero... ni siquiera sacarán en claro que está asustada. A veces, parece que el lenguaje tiene la capacidad de generar imágenes... pero que la imagen es capaz de crear sensaciones y ambientes, pero no palabras o conceptos indudables.

Ahora, con los de Arte, trato de imaginar todo lo que no está escrito. Todo lo que quedó en off cuando escribí el guión. Si repasara la última versión creo que no encontraría más de un párrafo dedicado a describir la casa del protagonista. De esas escasas frases y, sobre todo, de las características de la persona que vive en esta localización, los de Arte deducen un monton de información que nosotros los guionistas no podemos (ni debemos) incluir en nuestro trabajo.

Muchas veces los guionistas pensamos que todo está en el guión. Y es así. Pero... ¡qué difícil es leerlo bien!

Desde el suelo de mi salón, preguntádome qué pensarán los chicos de Arte sobre ese póster del fondo, el de la mujer del pelo recogido, ya a punto de empezar una semana de este rodaje intermitente, os pido perdón por estos posts tan egocéntricos, pero me temo que durante una o dos semanas será lo único que pueda contaros. Espero que os interese y pueda resultaros útil.

Comenzando el año

Acaba de empezar el último día del año cuando me pongo a escribir esto. Son las doce y veintiséis de la noche, de la madrugada. En menos de veinticuatro horas estaremos comiendo uvas, abrazándonos a seres queridos y brindando con cava, esperando, sin demasiado fundamento, que los próximos 365 días sean sustancialmente diferentes de los últimos 365.

Tengo el netbook en las rodillas, estoy sentado en la cama de la casa de mis padres, en Pamplona. El estómago lleno de turrón. No he comprado los regalos para la familia. Planeo hacerlo mañana. Vosotros leeréis esto, como pronto, el día 3 de enero. ¿Y porqué carajo lo estoy escribiendo ahora, en Pamplona, en lugar de dormir o de seguir leyendo unas páginas de “Celacanto”?

Por que, si todo va bien, el día 3, cuando leáis esto, yo no estaré en condiciones de escribir posts. Si todo va bien, el día 2 habré comenzado mi P.A.S. 2011. Es decir, mi Pequeña Aventura Suicida de 2011.

Ya os conté en este post que llevaba cierto tiempo escribiendo un guión que quería dirigir y protagonizar. Bien, pues ha llegado el momento de empezar a grabar algunas secuencias. No será un rodaje convencional, en el que todo va seguido. Tres, cuatro, seis, ocho semanas de esfuerzo continuado. No. Nosotros tardaremos mucho más. Cuando no hay dinero uno debe hacer parones, adaptarse a horarios, disponibilidades de actores, localizaciones, etc. Iremos rodando a salto de mata, teniendo que estar muy pendientes del raccord: que ningún actor tenga el pelo mucho más largo o corto que hace un mes cuando rodamos con él por última vez.

No ha habido subvención alguna. Tampoco hay productor. Cubriré los gastos con algo de dinero que he cobrado de guión escrito hace años (bueno, cobro una opción de ese guión: no es mucha pasta) pero, con eso no tendré para pagar a los actores y técnicos. Tendrán que ser voluntarios. Eso sí, si este proyecto tuviera beneficios en algún momento, recibirían su parte.

Pero es difícil que eso ocurra: no hay acuerdo alguno de distribución. Tampoco ningún festival interesado, ni cadena de televisión, por supuesto.

Sí, la “S” era de suicida.

Para esta locura cuento con la ayuda de varias personas. Sobre todo de mis amigos Oriol Puig, el director de algunos de mis cortos favoritos de los últimos años, y Eladio Sánchez Agudo, su habitual y excelente director de foto. También me echarán una mano Laura Renau, amiga y encargada del vestuario de las películas de Jonás Trueba y Félix Viscarret entre otros, y Cristina Laguna, estupenda montadora que ya ha trabajado en algunos de mis cortos y en unos cuantos largometrajes. Poco a poco, se irá incorporando gente a este pequeño proyecto. Me encantaría poder contar con muchos más, pero me sentiría mal pidiendoles que trabajaran por nada.

Ayer para vosotros (dentro de tres días para mí), estuvimos (estaremos) en cierto encantador hotel madrileño, el Señorial.

No teníamos (tendremos) claqueta. Pero alguien dijo (dirá) acción y Eladio pulsó (pulsará) el botón rojo en la máquina de fabricar sueños. Y entonces todo empezó (empezará).

Aquí, en cuanto pueda, colgaré los primeros segundos de la primera toma.

Consultorio: ¡¡Thriller!!

Hola, estoy tratando de escribir el guión de un policiaco. A pesar de haber escrito algún guión de televisión de este género, me doy cuenta de que tengo dificultades para manejarme con este tipo de tramas.

Hay momentos en los que me pierdo en el laberinto de mi propia historia, y otros en los que temo ser demasiado simple. ¿Me podéis recomendar alguna lectura que me de claves para hacer mi historia mejor construida y más convincente? Y con esto no pretendo que nadie me de una "fórmula", sino principios a tener en cuenta en este tipo de historias.

Bueno, nada más, y gracias por vuestro tiempo.

C.

Hola, C., a pesar de que no soy un especialista en thriller, cuando llegó esta consulta a la espaciosa sala de correo de Bloguionistas, di un respingo. El Pianista, estaba cargando su arma recortada para salir a emprender una de sus excursiones de castigo por la ciudad, Chico Santamano repasaba un vídeo con los mejores momentos de Gran Hermano… así que, con cierta rapidez, aproveché su despiste para robar tu carta y traérmela a casa para contestarla.

¿Por qué tenía ganas de responder?

Por que yo he estado ahí.

Hace unos años, acababa de escribir un guión de largo para un productor, que quedó bastante satisfecho. Era una historia de amor. Me preguntó, con esta informalidad de los productores, que creen que un guionista siempre acarrea un saco lleno de ideas, si tenía “algo” para una TV movie. La verdad era que sí. Por una vez estaba preparado para esa pregunta. Unos meses antes un compañero de piso, redactor de sucesos en una radio local me había contado cierto suceso truculento y había empezado a documentarme sobre el asunto. No sé ni cómo pero… logré escribir un tratamiento inspirado en este hecho real que gustó tanto al productor y a las teles implicadas que, de pronto, el proyecto dejó de ser una TV movie y pasó a ser una película de cine.

Hasta ahora, excepto por el pequeño detalle, intrascendente aquí, de que el productor no era ejemplar en el asunto de los pagos, todo parece una estupenda historia de éxito profesional.

¿Qué pasó entonces?

Que me encontré, yo solo, intentando escribir un guión de largometraje basado en aquél tratamiento no excesivamente detallado.

Por no ser demasiado dramático, diré que simplemente fue horrible, espantoso, apocalíptico. La historia se me escapaba por todas partes. Intentaba atar unos cabos y éstos se desataban por otro lado. Llegué a creer que me estallaba la cabeza. Peor aún, pensé que nunca iba a poder escribir aquello.

Imagino que, más o menos, estás ahí, C.

Esta sensación sólo me ha ocurrido trabajando en thriller. He escrito comedias, dramas, historias con elementos fantásticos, estoy preparando un musical sobre varios relatos de Los Hollister… pero sólo escribiendo aquél thriller me he sentido como un niño manco nadando en un mar lleno de tiburones. Es una impresión personal, pero creo que hay algo en este género que lo hace particularmente complicado. Al menos según mi experiencia, escribir algo de género claramente fantástico es menos complicado. Una historia de fantasmas, por ejemplo, una vez definidas las maneras en que se realizan estas manifestaciones sobrenaturales, te da un marco claro de lo admisible o no dentro de la película.

Pienso que el thriller, en cambio, hace que el guionista se plantee constantemente si el público se “creerá” o no la historia. Lo mismo ocurre con el propio autor, cuyas fases de crisis suelen ser porque él mismo no se cree que esa gente esté matando por un “Objeto que Cambiará el Mundo” (y que, evidentemente no es más que un McGuffin) o que no sabe cómo evitar que el protagonista vaya de una vez a la comisaría de policía y ponga, de una vez, todo ese lío en manos de profesionales. Uno puede llegar a ponerse muy estricto en cuanto a la verosimilitud (y esto puede bloquearle) o demasiado indulgente (y su guión puede resultar una sucesión de secuencias que resulten caprichosas y, por lo tanto, poco interesantes).

Escribiendo un thriller te ves obligado a “cerrar puertas”, eliminar las opciones que cualquier persona normal seguiría, para conducir a tu protagonista a través de una sucesión imparable de situaciones tensas que cualquier ser humano corriente trataría de evitar.

En cierto sentido, diría que es el género más “tramposo” o, por decirlo de manera menos hiriente, tal vez el género en el que el guionista tiene que usar todos sus trucos. Incluso en los clásicos del género se pueden encontrar saltos lógicos poco defendibles.

En mi caso, parece que me había quedado sin suficientes trucos para completar aquél guión.

¿Qué hice entonces?

Llamé a un amigo.

Le pedí que escribiera conmigo el guión. Afortunadamente, además de ser amigo, era un estupendo guionista que ahora se dedica casi exclusivamente a la novela. Caso de ser un amigo mecánico de automóviles tal vez las cosas no hubiera ido tan bien.

Lo que era una tortura a solas se convirtió en una serie de hilarantes desayunos en el Vips de Fuencarral en los que, además, nuestro guión avanzaba considerablemente.

Juntos escribimos nuestra versión definitiva (aunque luego, el director, sin contar con nosotros, hizo una última), de la que quedamos bastante satisfechos. Cobramos tarde, pero bien, la película se hizo, con presupuesto mínimo, y se estrenó en Zabaltegi y, después, tuvo una carrera comercial breve y discreta. Pero ésa es otra historia.

He preguntado a mis compañeros de Bloguionistas por algún libro especializado en guión de thriller. David Muñoz y Ángela Armero me han citado este de Andre Jute (que, por cierto, está dedicado a la escritura de novelas de este género, no específicamente a guiones) pero no me lo han recomendado con gran entusiasmo. Una búsqueda en Amazon arroja unos cuantos resultados, pero tampoco parece haber mucha literatura especializada en guión cinematográfico. Robert McKee, en su seminario sobre el Género dedica un día al thriller. Le estuve viendo en Lisboa y fue bastante interesante. Anunció un libro dedicado a este género pero… por lo que veo en su tienda online no ha sido publicado todavía.

Dejando de lado los libros, otra opción es ver unas cuantas películas de un género parecido al tuyo e “inspirarte” en ellas. A partir de cierto grado de inspiración el asunto puede dejar de ser moral. A partir de otro grado más, dejará incluso de ser legal. Pero, de todos modos, con frecuencia, siendo conscientes o no, usamos un recurso visto en otra película y muchas veces nadie lo nota. Al adaptarlo a otra historia, al variar las circunstancias, el recurso imitado queda tan camuflado que nadie lo reconocería.

Sin embargo, creo que, por útiles que sean, ni libros ni charlas ni películas pueden hacer la función que haría un colaborador. Según mi experiencia, escribir un thriller es como fabricar un coche blindado. Cada poco rato tienes que salir y... disparar contra lo que acabas de inventar, sometiéndolo a la prueba de la credibilidad. Uno puede hacerlo solo, pero creo que algo de compañía se agradece. Muchas veces uno necesita a una persona que escuche las propuestas, las critique y aporte algunas posibles soluciones. Y lo haga en tiempo real, replicando a lo que uno acaba de proponer. Eso no lo hace un libro. No lo hace una peli “inspiradora”. Ni siquiera lo hace McKee.

Entiendo que todos solemos tener reticencias a la hora de contar con otro guionista (por orgullo, por pereza, por voluntad de control sobre la historia y, sobre todo, me temo, por la pasta, que habrá que repartir) pero, al menos en mi caso, fue una decisión de la que nunca me he arrepentido y por eso quería compartirla contigo.

Por supuesto, hay soluciones intermedias entre escribir solo y coescribir con otra persona: recurrir a alguien que haga de “frontón” escuchando de vez en cuando tu historia, buscar a un story editor profesional (puedo darte algunos nombres, si los necesitas), asaltar a diferentes amigos para que lean las sucesivas versiones de tu trabajo y te ayuden a decidir si conservar o no esa escena en la que la banda de los Moldavos se lleva el uranio enriquecido…

Ése es mi consejo, basado en mi experiencia, pero... cada uno encuentra las fórmulas que funcionan en su caso. Te deseo toda la suerte del mundo. Y me gustaría que nos contaras cómo y cuando saliste del atasco. Porque, de eso no hay duda, de estos líos siempre logramos salir.

Un saludo y gracias por tu consulta.

ACTUALIZACIÓN (día 2, 17h30)

En la entrada original cometí el error de identificar “policiaco” con “thriller” ya que era éste el término usado por C. en el “asunto” de su mail, pero no en el propio mensaje. Sin ser un gran experto en categorías y géneros, diría que, en general, un policiaco suele estar englobado dentro del thriller. Lo contrario, en cambio, no es cierto (hay muchos thrillers que no pueden calificarse de policiacos. “Con la muerte en los talones”, “El Fugitivo” y muchos otros).

La respuesta original estaba más pensada para este tipo de thrillers en los que el punto de vista no está en los investigadores que tratan de esclarecer un misterio.

En el subgénero policiaco, en cambio, el punto de vista está casi siempre en el investigador, sea cuál sea su condición. Lo que conduce la historia es esta investigación y el final lo determina la resolución (satisfactoria o no) del caso. Como me apunta mi amigo y excelente guionista JM Ruiz Córdoba, en el caso de este tipo de tramas (tipo whodunit) lo primero que suele pensar el guionista es quién cometió el crimen y cómo lo hizo. En el caso del famoso relato de Roald Dahl, el ama de casa mató a su marido con una pata de cordero congelada que luego ofrece para comer al policía que investiga el crimen.

Una vez que uno tiene esa brillante idea el resto del trabajo suele consistir en cubrir las huellas, es decir, en llenar la historia de falsos culpables, arenques rojos y obstáculos para que el investigador tarde 90 minutos en ver aquello que, habitualmente, suele tener delante de sus ojos.

Un samurai con gafas

El post del Pianista sobre el doblaje me ha hecho recordar mi experiencia personal sobre el asunto. Permitidme que os la cuente.

Hace unos años, cuando vivía en Pamplona, apenas tenía oportunidad de ver cine en versión original.

Tal vez por eso me fui construyendo la pequeña teoría de que el doblaje era un mal menor que permitía entender la historia de manera mucho más cómoda que leyendo esos fugaces subtítulos que, además, distraían la vista de la imagen. También escuché que nuestros dobladores eran unos profesionales estupendos.

Fue al venir a Madrid cuando empecé a frecuentar las salas de cine en versión original. Muchas de las películas que me apetecía ver sólo estaban ahí. No recuerdo muy bien cómo sucedió el proceso, pero supongo que me acostumbré a leer un poco más rápido. Sólo en algunas películas de diálogos frenéticos me daba la impresión de que la lectura me hacía perderme algo de la imagen o viceversa. En el resto de los casos, era capaz de ver y entender la película perfectamente.

Hablo inglés y francés pero, aún así, casi siempre suelo leer los subtítulos en películas en estos idiomas y mi impresión es que, pese a que los diálogos están ligeramente abreviados, nada sustancial se pierde en la adaptación.

Ahora, en cambio, cuando vuelvo a Pamplona, incluso antes de llegar, en el viaje en tren, me resulta ya casi imposible ver una película doblada. No es que tema que el traductor haya cambiado el texto original y así vaya a perderme importantes matices, no es que considere que los dobladores hacen un mal trabajo o que sus voces no están suficientemente preparadas. Es que… todo me suena falso. Tan falso que tengo que quitarme los auriculares y ponerme a leer. Sí, a veces incluso me pongo a leer.

El guionista de una película ha elegido que ésta ocurra en Boston y ha precisado, entre paréntesis, que el padre de familia tiene acento de esa región. El director ha decidido rodarla con sonido directo, (así se hace prácticamente todo el cine actualmente) para lograr mayor realismo y posiblemente la haya intentado rodar en el barrio de Boston en el que el guionista ha ambientado su historia. Ha elegido a cierto actor, entre otras características, por su voz. Éste ha decidido trabajar con cierto tono y se ha pasado una temporada practicando el acento de Boston. Algunos pasan meses buscando el acento correcto.

Lo que nos ofrecen es su trabajo. Meryl Streep con su leve acento italiano. Brad Pitt con un italiano algo rudimentario. Daniel Day Lewis con una voz que sale de algún lugar muy extraño e inquietante.

Lo que hace el doblaje es sustituir ese trabajo por otro grabado en un estudio por unos profesionales de la voz que, sin realizar las acciones de los actores hacen en la secuencia, intentan encajar un texto traducido y adaptado en los movimientos de los labios de unos intérpretes que hablan en otro idioma.

Sí, es complicado hacerlo bien. Nadie niega el mérito de los traductores, adaptadores y dobladores. Pero hay un montón de cosas complicadas que no son ni útiles ni inteligentes. Pese a todo, mucha gente las hace. Por ejemplo, esto.

Sí, las voces de los dobladores son estupendas. De hecho, lo extraño sería lo contrario: su única razón de ser es la calidad de su voz.

Sí, posiblemente en España, por la gran tradición de doblaje, tenemos un gran nivel en esta disciplina.

Sí, tal vez se pueda considerar que un buen doblaje es incluso una obra de arte.

Sin embargo, quien ve una película doblada no ve lo que el director, los actores y el guionista de la película querían contarle. Con “Los siete samurais” Kurosawa seguramente quería contarnos una historia verosímil sobre una aldea en el Japón del siglo XVI. Supongo que por eso descartó que los samurais utilizaran subfusiles o llevaran gafas. Tengo que revelaros algo que puede resultaros doloroso: los samurais tampoco hablaban español, al menos no en público. Y, si lo hacían en privado, parece poco probable que lo hicieran con acento de Valladolid. ¿No creéis que añadirles voces en ese idioma, por entrenadas que estén, daña ligeramente la verosimilitud del conjunto?

Creo que la Monalisa de Leonardo Da Vinci es una obra de arte.

También pienso que Los Simpson son, en cierto modo, magistrales.

Pero no opino que esto sea una obra maestra.

Como nos demuestra la MonaLisa Simpson, juntar dos trabajos, por estupendos que ambos sean independientemente, no siempre mejora el resultado final.

Al revés. Tal vez uno estropee al otro e impida ver algo que el artista original nos quería comunicar.

P.D.: (Sobre algunas consecuencias del doblaje, escribiré la semana que viene)

Un mapa del tesoro en una servilleta mojada

Mi anterior post hablaba sobre algunas diferencias de la narración literaria y la audiovisual.

Una de las frases que escribí ahí me ha hecho pensar un poquito. Decía que el cine parece incapacitado para lo genérico, todo en él es específico.

Escribimos esto en un guión: “CARLOS coge un libro. Lo abre. Se duerme antes de leer la primera página”.

El cine es, en esto, como la realidad. En la realidad no existe “un” libro. Existen libros precisos: manuales de jardinería, novelas bélicas… No, me equivoco. No existen manuales de jardinería ni novelas bélicas: existen “Monte Cassino” de Sven Hassel y “Cómo cultivar los mejores bonsais” en la edición rústica, de tapa plastificada.

En cine no existe “un tipo atractivo, de casi cuarenta años, de aspecto algo descuidado”. En cine existe el mejor actor atractivo de cuarenta años que el productor y el director hayan podido encontrar (y pagar). En cine está Alberto San Juan, con gorra y sin afeitar, vestido con unos vaqueros que te recuerdan a esos que acabas de tirar porque ya no podías ponerte. Si el espectador tiene una opinión concreta sobre Alberto San Juan, o les tiene manía a los hombres que llevan gorra, es difícil lograr que se sobreponga a estos prejuicios y contemple la película de manera más objetiva.

En cine no existe una casa vulgar, decorada con pósters de dudoso gusto. En cine existe este piso estrecho, con paredes de gotelé blanco, una lámpara dorada, un mueble de madera laminada, una lámina con un ciervo atacado por tres perros feroces. Uno le muerde el cuello. Aunque la casa parece vacía, hay un cigarrillo a medio fumar en el cenicero de cristal verde, sobre la mesa de cristal y estructura metálica.

Por favor, mirad este vídeo. Es del inicio de "La noche americana" de Truffaut (siento la mala calidad de imagen, no lo he encontrado subtitulado en mejor resolución). Describe, mucho mejor que yo, algunos de los dilemas de un director de cine.

Cuando Truffaut, en esta secuencia de “La noche americana”, elige entre las pistolas que le ofrece el armero de la película que está rodando, está haciendo específico lo abstracto. Su director de arte ha tomado la decisión de reducir lo que el guión llamaba genéricamente “una pistola” a esos cinco modelos que le presenta al director. Éste elige uno de los modelos. Llevado tal vez por el azar, el gusto personal, cierto afán de verosimilitud y por un detalle que menciona: las manos del actor son pequeñas, mejor que la pistola no sea demasiado grande.

Casi todas las preguntas que el equipo hace a un director son sobre aquellos elementos que han quedado (necesariamente) en off en un guión. ¿Quiere que se vea la puerta mientras ella habla? ¿Quiere que haga este gesto cuando menciona que ha comido demasiado? ¿Quiere que la luz entre con fuerza por la ventana o, más bien, que bañe la habitación con suavidad? ¿Acento neutro o ese ligero deje sevillano que le sale al actor naturalmente cuando no está interpretando? ¿Nos centramos ahora en la reacción del hijo al escuchar la lectura de la herencia o en el rostro del abogado? ¿Tal vez un plano detalle de la cláusula que la viuda consiguió introducir a última hora? ¿Y la sonrisa de ella?, ¿Merece un plano corto o sería demasiado obvio?

Una de las cosas que más llama la atención a un guionista cuando va a un rodaje es el fervor con el que el equipo guarda sus copias del guión. Repiten las descripciones de memoria, casi como si de versículos bíblicos se tratara. Releen los párrafos para extraer de ellos toda la información posible: ¿aquí el personaje de Raquel sigue llevando la chaqueta sobre los hombros o no? Alguien lleva semanas buscando una sudadera roja y tú, que escribiste el guión hace más de un año, no te acuerdas de qué personaje la llevaba. Otro ha creado un fantástico cartel promocionando las bellezas de la región de Murcia sólo porque tú, una noche de insomnio, quisiste hacerle así un homenaje a la autonomía en la que nació tu novia. Los actores te felicitarán. Te dirán que su personaje es muy rico, lleno de matices. Luego te preguntarán si, en el fondo, odia a su madre, como ellos interpretan después de haber leído cierta réplica. Volverás a leerla y pensarás: "bueno, tal vez odia a su madre. Y yo sin saberlo..."

Un guión que incluyera todos esos datos que el equipo técnico y artístico solicita con avidez sería imposible de escribir y de leer. No creo que tengamos que aspirar a redactar ese documento imposible (que, de todos modos, seguramente sería ignorado por el director, que se vería invadido en sus funciones), sino a ser conscientes de que nuestro guión, por muchas horas que hayamos invertido en él, enfrentado a la prueba de ponerlo en escena, será siempre un pequeño documento incompleto, un mapa del tesoro garabateado sobre una servilleta mojada. Y de que, aunque nosotros estemos seguros de que ahí está el oro, se necesitará mucho trabajo, bastante dinero, más imaginación y un gran equipo para encontrar y desenterrar ese maldito cofre.

El mundo de off

No hace demasiado vi la adaptación de “The road” dirigida por John Hillcoat. Antes había leído la novela de McCarthy. Para tratarse de una película sobre un futuro apocalíptico, la película me dejó sorprendentemente frío.

Ahora, leyendo un libro de ciencia ficción de Kazuo Ishiguro titulado “Nunca me abandones” creo haber entendido porqué aquella película me sorprendió tan poco.

Os voy a contar algo sobre “Nunca me abandones”, algo que os puede estropear la película basada en esta novela que Mark Romanek ha dirigido y que, al parecer, va a estrenarse en otoño de este año. Es decir, como indicaban los mapas antiguos, a partir de aquí hay dragones.

“Nunca me abandones” va sobre unos jóvenes que han sido criados en un internado algo especial llamado Hailsham. Estos chicos no pueden tener hijos. Tampoco han tenido padres, al menos no en sentido estricto. Son clones, creados únicamente para donar órganos a personas enfermas.

Una de las cosas más peculiares de esta novela, publicada en 2005, es que está ambientada en la Inglaterra de finales de los años 90 y presenta la clonación humana como algo que ha sido desarrollado y perfeccionado desde hace tiempo. Es decir, se trata de una ciencia ficción ambientada en un pasado alternativo (recordemos que Dolly fue clonada en 1997).

Sin embargo, como casi toda la trama de lo que llevo leído de la novela transcurre en ese internado tan aislado, acabé olvidando el año en el que estaba ambientada la historia. Sólo cuando los protagonistas hacen una excursión a una ciudad e Ishiguro procede a describir los comercios de la calle principal, que me recordaron mucho a los que yo mismo vi repetirse en unas cuantas ciudades inglesas, como si, también ellas, fueran clónicas, fui consciente de que algo tan importante como la época en la que transcurría toda la novela que llevaba semanas leyendo… se me había olvidado.

Entonces me di cuenta de que el cine tiene una gran ventaja y un gran inconveniente respecto a la literatura, respecto a lo escrito.

Imaginemos que una novela empieza con las siguiente frases: “Juan estaba cansado. Nada más llegar a casa se preparó algo de beber, se sentó frente a la tele y cambió de canales durante cinco minutos sin detenerse más de dos segundos en ninguno de ellos.”

La filmación más convencional de este párrafo nos mostraría a Juan, su casa, una bebida, un televisor… Así como la narración sólo incluye palabras genéricas, cada uno de los objetos que las representara en la película serían objetos concretos. Es decir, en cine, en imagen, no existe lo genérico. Sólo lo específico. Lo específico está adjetivado, corresponde a cierta época, denota cierto poder adquisitivo, cierta elección estética... No es lo mismo una Sony Trinitron que una Samsung de plasma. No es lo mismo una Mirinda que una Perrier. ¿Y la casa? ¿Cuál es su decoración? ¿Hay discos? ¿Son vinilos o CDs? ¿Qué CDs? ¿Y el vestuario de Juan, y su corte de pelo?

Así como el lector de un párrafo como el anterior puede situar la acción en el tiempo que le resulte más adecuado (siempre que fuera un tiempo posterior a la invención de la televisión con mando a distancia), es muy difícil que el espectador de una película no tenga una idea muy concreta sobre el lugar y tiempo en el que ocurre lo que está viendo. Es decir, el cine parece un medio peor dotado para la abstracción, para una narración atemporal.

Lo que me ocurrió con “La carretera” fue algo diferente, aunque creo que tiene algo que ver. La corta novela de McCarthy narra acciones básicas de varios personajes en una situación apocalíptica. Pero no existe ningún momento en el que el narrador nos explique de manera general cuál es esta situación ni cómo se ha llegado a ella. Sólo la vamos deduciendo gracias a breves menciones, mezcladas con las acciones de los protagonistas. Sólo recordando y acumulando estas precisas pero escasas descripciones, uno llega, a lo largo de la novela, a darse cuenta de la gravedad de la situación general a la que ha debido de llegar el planeta.

Es decir, hay un inmenso y oscuro mundo en off del que el narrador sólo nos muestra una pequeña parte, la que le conviene, y cuando le conviene. Administra esa información con usura y talento, añadiendo intriga (¿Qué carajo le ha pasado al mundo y por qué?) a la intriga (¿Qué carajo les va a pasar a los protagonistas?).

Como ya habéis imaginado, esto es algo casi imposible de hacer en una película. Y, desde luego, no es algo que lograra (o siquiera intentara) la versión de Hillcoat. Administrar de manera tan usurera la información es casi imposible en cine.

Imaginemos que la novela comenzara así: “Padre me pidió que no me preocupara, que él siempre estaría ahí”. Imaginemos también que todavía no sabemos de qué va la novela. El lector no sabe dónde situar la acción descrita en la frase y, ¿por qué no? puede pensar que es algo que el padre dice a su hijo en el jardín de su casa, tras leer las lamentables notas que el chico ha conseguido ese semestre. Será unas cuantas frases o páginas más tarde cuando el narrador nos mostrará que el disgusto del hijo tiene poco que ver con unas notas y bastante con unos tipos que han pretendido comérselo vivo.

En cambio, la filmación literal de las palabras del padre nos mostraría a un cadavérico Viggo Mortensen, sucio, harapiento, con la voz quebrada pidiendo a su hijo que no pierda la calma. Tras él, los campos más yermos y las nubes más grises que Aguirresarobe haya logrado fotografiar. Desde el primer momento, sabemos que no, que el asunto no tiene que ver con las notas del cole.

En resumen, os quiero decir que la imagen está llena de mucha información adicional que adjetiva la acción que en ella ocurre. No sólo tenemos la conversación en el bar, tenemos el bar, su decoración, la música que suena, los figurantes y el ruido de la calle, el estilo de peinados y el modelo de zapatos que lleva el protagonista. Creo que gran parte del trabajo de adaptación de una novela al cine o la televisión es ser capaz de inventarse algo original y atractivo en ese inmenso territorio en off que el novelista no ha querido describir. Algo que debe ser una obra de creación nueva y más original e interesante de lo que el lector haya podido imaginar para esa inmensa Tierra de Off. Creo que, por ejemplo, ese es uno de los grandes acierto de una de mis adaptaciones favoritas: Blade Runner.

Miércoles por la mañana

El productor me lo había mandado el viernes.

“Creo que el piloto está bien, pero no me acaba de convencer el arco de temporada que propone el guionista. Échale un vistazo y se te ocurre algo, tú podrías encargarte de la serie” – me dijo.

Estábamos ya a miércoles.

Hasta entonces, yo había tenido varias juergas, algo de trabajo, mucho sueño y más pereza. En resumen, no había abierto el documento.

Eran las siete de la mañana y no podía dormir.

Bajé a la cocina, cogí el portátil y, después de tontear un poco visitando siete veces la página de elmundo.es me resigné: lo mejor era leer ese asunto lo antes posible para darle una respuesta al productor.

Abrí el documento. El piloto. Cincuenta páginas. Me puse a leer. Como ya me había avanzado el productor, aquello iba sobre un grupo de polis corruptos. También me había dicho que el guión era bueno. No lo era. Era buenísimo.

Durante una hora estuve leyendo aquél acelerado relato de corrupciones y asesinatos, sin darme cuenta de que todavía no me había hecho ni siquiera el primer café de la mañana. En aquellas cincuenta páginas había más energía y tensión que en todos los guiones para series nacionales de televisión que he leído desde que trabajo en esto. Tal vez algunas escenas domésticas fueran un poco explicativas. O tal vez un grupo de polis tan corruptos y crueles fuera poco creíble en nuestro país pero… ¿quién se para a pensar en esas minucias cuando está subido en un frenético carrusel de tiros, droga adulterada y venganzas cuidadosamente orquestadas?

Los dos documentos que acompañaban el guión, como ya avanzaba el productor, necesitaban una revisión… ortográfica, sobre todo. Sin embargo, ya en ellos se notaba que el autor tenía muy clara la evolución de la serie y su intrincadísima trama. También la descripción de personajes presentaba una curiosa combinación de imaginación narrativa y descuido ortográfico.

Sin dejar que pasara ni un minuto más, escribí al productor. “El guión que me has mandado no es bueno, es buenísimo. No me siento capaz de ponerme a trabajar en ese arco de tramas, porque creo que el guionista lo tiene completamente en la cabeza, sólo tiene que ponerse a redactar el documento con algo más de cuidado y detalle” – vine a decirle. También le pregunté el nombre del guionista.

Me respondió. Ok, ya que te ha gustado tanto, haré lo que dices. Me dio el nombre del autor.

Lo busqué en imdb. No aparecía. Sólo había un par de referencias a él. Un corto, un fragmento de guión… Por un momento, llegué a pensar que no se trataba de la misma persona. También pensé que ese guión podía ser un plagio de alguna serie americana. Algo así no puede escribirlo un donnadie: revisé sinopsis de “The Shield” que parecía el modelo más obvio pero… nada parecía coincidir.

Luego preparé un zumo de naranja, puse música de los Planetas en el portátil y me puse a cantar. Daba igual si aquello era un plagio o no. Hace algo más de una hora, cuando bajé a la cocina, estaba hecho un asco. Ahora estaba feliz. Recordé una frase de Syd Field en su manual sobre guión: todo el mundo (y él lo sabía por experiencia: fue lector de guiones durante mucho tiempo) se sienta a leer un guión con la esperanza de que le guste. Un guión que no gusta es, en cierto modo, también un pequeño fracaso para el lector, que ha pasado una hora y media luchando contra algo que no ha terminado de entender o de querer.

Yo, con mi zumo de naranja y cantando a los Planetas, estaba feliz gracias a ese guión, escrito por un desconocido que no aparecía en ninguna parte. También estaba feliz porque mi entusiasmo significaba que seguía siendo capaz de apreciar las buenas historias, vinieran de donde vinieran. A pesar de que yo no iba a obtener ningún beneficio de todo este asunto, ese tipo me acababa de animar la mañana. Eso sí, a la vez, el capullo me había puesto el listón muy alto para el guión que estoy escribiendo en estos momentos.

Alguien, en cualquier parte, con unos cuantos DVDs de series y un ordenador puede escribir el mejor episodio de televisión nacional de las últimas décadas. Al menos en mi opinión. ¿No es eso algo que nos tiene que dar esperanzas a todos?

Por prudencia, prefiero no escribir aquí el nombre del autor del guión (sus iniciales son J.L.) ni del pequeño productor interesado en montar su serie. Ojala puedan llevar a cabo su proyecto. Eso me reconciliaría un poco con la producción televisiva de este país. Pero, salga adelante su proyecto o no, desde ya mismo quiero darle las gracias a ese guionista por reconciliarme con mi profesión.

Una gran idea

Recibí una llamada.

Un tipo quería que me leyera su guión de cortometraje. Le pedí que me lo mandara por mail. No, no podía ser. ¿Por correo normal? Tampoco. Quería enseñármelo en persona. Concretamente, quería enseñarme una de las dos xerocopias del guión.

(Sí, recuerdo que la llamó así. Xerocopia. No he vuelto a escuchar la palabra desde entonces. Lamentablemente).

No debería haberlo hecho, pero sí, acudí. Tal vez para contarlo en un blog, diez años más tarde.

Era poco después de comer. Espero al tipo. Llega. Delgado, joven. En la mano, una xerocopia, que viene a ser algo que yo no sería demasiado capaz de distinguir de una fotocopia. Encantado, encantado. ¿Nos metemos a esta cafetería medio sórdida que hace esquina entre estas dos concurridas avenidas? No. ¿No? Es que tengo algo de prisa. ¿Te lo puedes leer? Sí, pero… Quiero que te lo leas ya. Vale, ¿nos sentamos? No veo ningún banco por aquí. ¿Puedes empezar a leer, por favor? Creo que ya he dicho que tengo prisa.

Tomo la xerocopia y comienzo a leer, a menos de un metro del autor. Creo que el título estaba escrito a mano. Pero sé que éste era “Héxtasis”. Sí, así, con hache. Y no era una licencia de autor, como cuando Juan Ramón Jiménez escribía elejía, así, con j en lugar de g. En su caso, era una decisión. Juan Ramón Jiménez sabía escribir “bien”. Le dieron el Nobel. No creo que fuera exactamente el caso de ese chico que me observaba, con aire suspicaz, mientras yo trataba de leer y reprimir una risa nerviosa.

Os prometo que la sinopsis argumental de “Héxtasis” comenzaba con una persecución de un Ferrari a un Porsche a través de los “hescarpados hacantilados” y las “curvas sinuoxas” de una carretera de costa. Uno de los “vólidos” se despeñaba.

El texto estaba repleto de herratas (perdón, erratas, esta ha sido mía) como he intentado reproducir con los entrecomillados.

No recuerdo todos los detalles de la historia, pero creo que, tras el accidente del Ferrari, dos personas llegaban a una lujosa mansión y procedían a consumir drogas alucinógenas (con hache) y a tener alucinaciones (probablemente también con hache) en un yacuxi.

Creo que había algo de sexo en el yacuxi, pero no estoy muy seguro de que pasara nada demasiado relevante para la trama posteriormente.

Traté de salir como pude de aquella encerrona. Aseguré que el corto iba a tener un presupuesto algo más alto de la media: no muchos pueden permitirse un Ferrari y un Porsche. Lamenté no estar disponible para poder colaborar con él, ya que estaba muy ocupado.

Lo admitió sin demasiados problemas. Pero, eso sí, creo que me pidió que no contara a nadie la trama de su historia.

Por supuesto, cuando se dio la vuelta y se marchó, para desaparecer definitivamente de mi vida, llevaba en su mano, férreamente asida, su xerocopia.

¿Creía él realmente que esa sinopsis era tan original y valiosa, que cualquier persona que la leyera estaría inmediatamente tentada de robarle su idea y rodarla antes de que él pudiera levantar el proyecto “Héxtasis”?

Con el tiempo me he dado cuenta de que una de las obsesiones más repetidas entre los guionistas noveles, o entre los simples aficionados, es evitar que sus ideas sean robadas.

En cambio, sé de guionistas y directores de cine experimentados que llevan varios años sin tomarse ni siquiera la molestia de registrar sus argumentos en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Creo que, con el tiempo, un guionista va dándose cuenta de que una idea es sólo un punto de partida (que, frecuentemente, es muy parecida a otras muchas) y de que suele ser el desarrollo de esa idea, es decir, la trama, los personajes, los diálogos, la ambientación, lo que puede convertirla en una obra maestra o un bodrio.

Yo, por ejemplo, os garantizo que puedo convertir la historia de un cazador de androides que se enamora de una de sus “víctimas” en una auténtica mierda. Dadme un rato y os hago un guión intragable. Y estoy seguro de que alguno de vosotros sería capaz de hacer un maravilloso corto basándose en la idea original de “Héxtasis”.

Casi cualquier idea puede dar lugar a una obra maestra. O a un bodrio. La diferencia es que, para conseguir la primera, hacen falta mucho talento y un duro, y a veces desesperante, trabajo de desarrollo.

No hay atajos.

Desgraciadamente, esto de escribir suele tener poco que ver con las películas de Hitchcock. Realmente, dedicamos bastante poco tiempo a infiltrarnos en productoras para robar memorias USB con ideas gloriosas para brillantes trilogías fílmicas, o a espiar con sofisticados prismáticos la ventana del piso de Ignacio del Moral tratando de atisbar lo que teclea en su ordenador. Sólo seis o siete veces he pinchado los teléfonos de guionistas de la competencia y, prometo que sólo he conseguido confirmar mis peores sospechas sobre sus lamentables hábitos sexuales y dietéticos.

Tal vez alguno de vosotros haya escuchado hablar de una reciente acusación de plagio. Al parecer, se ha levantado incluso cierta polémica sobre el asunto. Sin saber nada sobre el particular, y mostrando todo mi respeto para todas las partes implicadas, sólo puedo decir que, según mi experiencia, estas acusaciones suelen tener una base un tanto endeble y ser realmente difíciles de probar. Tomad esto como un prejuicio, tal vez corporativista, pero muy pocas veces he visto que en esta profesión se lleve a cabo un descarado plagio consciente de una idea ajena.

Ahora, lo siento pero… os tengo que dejar. Voy al rodaje de mi nuevo corto. Nos ha costado un montón, pero, por fin, hemos podido alquilar el Ferrari.

Pero, shhh, no se lo contéis a nadie.

Un acto de amor (y cabezonería)

Hace ya unos meses, en uno de mis primeros posts en este blog conjunto, escribí una carta a un guionista joven e imaginario. En ella pedía a quien se quisiera dedicar a este trabajo que intentara contar cosas relacionadas con él y con su vida, ya que, caso de no hacerlo, los demás nos quedaríamos huérfanos, sin conocer apenas nada sobre su experiencia vital. Y tal vez, a cambio, tuviéramos otro largometraje con bandas de narcotraficantes y misteriosos maletines.

Os decía que, en mi opinión, había pocas cosas más útiles y propias de un guionista que dar testimonio de que uno había vivido en cierta época, de que así habían sido sus amigos, así fue aquella mujer a la que había querido y éste el tipo de familia en la que había crecido.

Bien, éste ha sido mi invierno.

Durante los últimos ochenta y ocho días he estado grabando pequeñas escenas diarias con una pequeña cámara que solía llevar siempre en el bolsillo. Luego hacía un mínimo montaje y colgaba el vídeo en YouTube.

Gracias a los convenios astronómicos, esta estación (la más corta del año) acabó el sábado a las 18h32. Con ella, y ésta es una pérdida mucho más grave, ha acabado también mi vídeoblog.

Una amiga me preguntaba el otro día, intrigada, por qué me había metido en este lío. La causa principal es la que os contaba en el segundo párrafo. Pero el detonante fue un lituano con sombrero.

Jonas Mekas, un director experimental de 87 años, fue colgando un vídeo diario en esta página web durante un año. Casi todos sus vídeos eran pequeñas estampas descriptivas de lo que veía a su alrededor en algún momento del día.

Este otoño estuve escuchando una charla de Mekas en el Museo Reina Sofía y, pese a que lo primero que dijo sobre su experiencia del video diario fue que había sido agotadora y que no se la recomendaba a nadie, ya veis que no le hice ni caso. Me pareció entender que ese tipo tan modesto, con esos vídeos tan poco “cuidados”, tenía, en el fondo, un objetivo tremendamente ambicioso: quería capturar en sus grabaciones algo parecido a… la vida.

Aprovechando que quedaban pocos días para que cambiáramos de estación y… que yo no tenía trabajo, pensé en el invierno como hilo conductor de mi experimento.

Efectivamente, como decía Mekas, ha sido agotador. Y eso que yo sólo he hecho alrededor de ochenta grabaciones. Nada que ver con sus 365 vídeos.

Sin embargo, he llegado vivo al final de esta estación y, si no tenéis inconveniente, os voy a contar unas cuantas cosas que he creído aprender en el proceso y que tienen algo que ver con el arte de contar historias con imágenes.

El aburrimiento en un minuto, el éxito en cuatro

Aunque había intentado limitar la duración de los vídeos a un minuto diario para no aburrir, en seguida empezó a quedarse corta esta duración. Sobre todo, cuando contaba con alguna persona que me permitiera grabarle hablando. Un minuto pasa en seguida cuando estamos mirando a alguien, sobre todo si, esta persona a la vez está hablando. En cambio, un minuto resulta muy largo para el espectador si no hay personas en imagen y, sobre todo, si no hay una historia. Los vídeos en los que me limitaba a grabar un paisaje, incluso si era bello y soleado en una época de frío, conseguían muy pocas visitas. En cambio, este vídeo, pese a la baja calidad de la grabación (y del cámara) consiguió un gran éxito de visitas gracias a que presentaba una situación conflictiva y algo bochornosa (y a que lo enlazaron los amigos de Las Horas Perdidas). Incluso un vídeo poco llamativo, pero con un breve comentario en off, conseguía, bastantes visitas. Al espectador un minuto le parece demasiado largo para observar, pero le parece incluso corto si le están contando algo. Y le parece brevísimo si lo que le muestran es un conflicto.

La metonimia

La metonimia es un recurso literario que alude al todo mencionado sólo una de sus partes. Por ejemplo, cuando un periodista habla del “espada” para mencionar al matador de toros. Este vídeo, por ejemplo, dice bastante sobre el momento del año en el que fue grabado, sin necesidad de que ninguno de los “personajes” lo mencione. Creo, por ejemplo, que este es un recurso de economía narrativa que nos vendría bien emplear más frecuentemente como guionistas (y directores). Una canción de fondo, un detalle de decoración, pueden situarnos en una época o un lugar muy concreto sin necesidad de hacer especial hincapié en ello. Cuando se planta una cámara ante la realidad, muchos aspectos de ésta se cuelan en el plano, casi imperceptiblemente, dando muchos datos sobre ella a un espectador atento. Incluso aunque uno no trate de hacer un reportaje, la nieve de un frío invierno, la crisis económica o el éxito cinematográfico del año acaban entrando en las conversaciones, en las imágenes.

Un retrato y un autorretrato

Hay algo paradójico en este blog, y supongo que esto es trasladable a muchas cosas de las que uno hace, y es lo siguiente: por un lado, el “autor” no sale demasiado en imagen (aunque hay unas cuantas dolorosas excepciones como ésta o ésta otra) pero, en cambio, el conjunto del blog es tanto un retrato de lo que le rodea como… un autorretrato. Las cosas que uno decide grabar y cómo decide hacerlo, las cosas que uno decide montar o eliminar, configuran también un reflejo del que toma estas decisiones, como una huella en la arena es una instantánea perfecta de la planta del pie que la ha pisado, en el momento en el que lo hizo.

Una voz odiosa

Una de las experiencias más terribles que uno puede sufrir es escuchar su propia voz grabada, creo que incluso Sinatra estaría de acuerdo con esto. Pues bien, para evitar ese bochorno cada vez que me enfrentaba al montaje de los vídeos, intenté no intervenir apenas, dejando hablar a los protagonistas, por ejemplo, los de esta noche tan memorable, aunque muchas veces tuviera que morderme la lengua para no responderles. Esta disciplina me hizo fijarme mucho más en las personas a la que retrataba y, precisamente por ello, apreciarlas más.

Grabar, amar

Creo que muchas veces la necesidad grabar viene de un deseo de aprehender algo que uno admira o encuentra bello, conmovedor o gracioso. Uno no puede tolerar que el tiempo se lleve ese gesto, ese instante y, pese a saber que el acto de grabar suele modificar al objeto de la grabación, trata de atesorarlo, guardarlo para siempre. La codicia del grabador le lleva a lamentarse, cuando ya tiene la cámara llena de vídeos o la batería agotada, de no poder grabar ese nuevo gesto, esa nueva conversación, esa nueva toma del atardecer.

Una declaración de principios

En este vídeo, creé a un pequeñito Truffaut que recitaba en francés una de sus frases más célebres. Decía que el cine del futuro sería un cine muy parecido a su autor, que la cifra de espectadores sería proporcional al número de amigos que tuviera el cineasta, que sería verdadero y nuevo, que se parecería a su autor y, que sería, en definitiva, un acto de amor. Eso es lo que ha pretendido ser este blog de invierno. No estarán muy bien grabados, no recibirán muchas visitas, pero al menos, sé que algunos momentos de este inverno en el que he sido muy feliz, no se perderán como lágrimas en la lluvia.

Éste es el último vídeo de este experimento.

Nota: he sido incapaz de reducir los tres primeros vídeos para que las letras de la columna de la derecha no invada la imagen. Para verlos mejor, podéis acceder a YouTube desde ellos mismos o desde el blog Este Invierno.