Análisis de guiones: Torrente 4. Lethal crisis (spoilers)

Retomo estos análisis de guión después de unas cuantas semanas de ausencia. Esta vez le toca a uno de los grandes éxitos de la temporada, la cuarta parte de Torrente, escrita, dirigida y protagonizada por Santiago Segura.

Como siempre, os advierto de que, a partir de aquí todo estará lleno de spoilers o, en castellano castizo torrentiano, cosas que te pueden joder la peli si no la has visto.

Tú verás si sigues leyendo, moreno.

Breve resumen

José Luis Torrente arma un desastre como encargado de seguridad de una boda. Posteriormente, cuando malvive en la miseria, recibe un encargo que resulta ser una encerrona. Acaba detenido. Logra salir de la cárcel para descubrir que quien le tendió la trampa fue el padre de la novia, resentido por el desastre que armó en la celebración de la boda. Torrente logra derrotar a este individuo pero… acaba en la cárcel de nuevo.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción:

Torrente, con su habitual incompetencia, provoca un extraordinario caos en la boda de la hija del millonario Rocamora. Minuto 7.

Primer acto:

Sin trabajo ni dinero, Torrente trata de sobrevivir en la miseria. Tras diversos episodios lamentables y humillantes, conoce a un simplón llamado Ring Ring. De pronto, unos hombres se ponen en contacto con él.

Primer punto de giro: Cuando peor le van las cosas, Torrente recibe una oferta: le pagarán una fortuna por matar a un hombre. (Minuto 22)

Segundo acto:

Torrente trata de elaborar un plan y de reunir a un grupo para cometer el crimen. Encontrar cómplices fiables le resulta difícil. Incluso Ring Ring, su nuevo socio, le deja en la estacada. Torrente, que ha tratado por todos los medios de no cometer personalmente el crimen, se ve obligado a hacerlo. Sin embargo, cuando va a llevarlo a cabo, se encuentra con que todo ha sido una trampa. La presunta víctima ya ha sido asesinada y la policía le detiene como si fuera el culpable. Minuto 34.

Ya en prisión, Torrente trata de defenderse de los internos y se busca aliados para intentar la huida. Un primer plan, que tiene como excusa un partido de fútbol, fracasa pero… el segundo intento, aprovechando un viaje del coro de la cárcel, tiene éxito. Gracias a la ayuda de sus amigos del bar, Torrente ya está en la calle.

El ex policía amenaza a Ring Ring y localiza a quien le hizo el encargo.

Segundo punto de giro: Torrente se entera de que quien tramó la emboscada en su contra fue el millonario Rocamora. (Min. 74)

Tercer acto: Para vengarse de Rocamora, Torrente le chantajea utilizando unas fotos de su hija. Logra acabar con el millonario pero… acaba detenido de nuevo por la policía. Ha vencido a su antagonista, pero regresa a prisión.

Protagonista: José Luis Torrente, ex policía miserable y corrupto.

Antagonista: Rocamora, millonario despiadado.

Objetivo del protagonista: Vivir una existencia de vicio, pereza y degeneración pero en libertad.

Aliados: Ring Ring, Peralta (amigo protector en la cárcel), Tío Gregorio, Barragán (y todos los del bar).

Obstáculos, reveses: detención de Torrente, enfrentamiento con los demás presos…

Mi análisis:

En esta serie de análisis, creo que es la primera vez que escribo sobre una comedia pura. Antes fueron "Buried", "La Red Social", "También la lluvia" y "El discurso del Rey". Me encuentro con un serio problema: creo que la opinión que uno tenga sobre la película depende básicamente de... si le hacen gracia sus chistes. "Torrente 4. Lethal Crisis" tiene una trama leve y, en mi opinión, correctamente construida pero que resulta, básicamente, una percha de la que colgar gags del personaje. Gags soeces que algunos espectadores encontrarán insoportables y otros hilarantes.

Como digo, la estructura de Torrente 4 me parece eficaz, bastante sencilla y no especialmente original. Torrente se granjea un enemigo en la primera secuencia. Sin él saberlo, ese enemigo le tiende una emboscada que le lleva a prisión. Logra escapar y vengarse de su enemigo, aunque el final es agridulce, al ser Torrente detenido de nuevo.

Personalmente opino que la trama está correctamente llevada y es sorprendentemente “convencional” de acuerdo a los criterios clásicos de guión.

La clave de la saga de Torrente es, como todos podéis imaginar, el personaje de José Luis Torrente. Las historias que le ocurren son, básicamente, excusas para dar lugar a gags del personaje, enfrentándole a situaciones que dan lugar a cualquiera de sus aberrantes reacciones. La decisión de Segura suele ser introducir a este personaje en algún caso policial o pseudopolicial en el que Torrente debe enfrentarse a algún villano omnipotente, trasunto hispano de los malvados de James Bond. De hecho, la parodia del mítico espía británico resulta evidente en los títulos de crédito iniciales. En mi opinión, como siempre ocurre en las películas de Torrente, suelen ser las escenas de estos caricaturescos villanos las que más desentonan en las películas. Aunque la selección de los actores que los encarnan es muy peculiar, siempre en mi opinión, sus secuencias suelen ser muy poco verosímiles.

Todo lo contrario ocurre con las escenas del inframundo de borrachos, prostitutas y pequeños delincuentes en el que Torrente se mueve como un cerdo en su charco. El primer acto de esta entrega de Torrente se toma su tiempo para describir la miseria económica y moral en la que vive el ex policía: hace cola para conseguir comer en un comedor social, se pelea por basura con unos gamberros callejeros, alquila ilegalmente su piso a emigrantes sudamericanos con los que es evidentemente racista, engaña a un tonto para que le pague un peep show…

En mi opinión se trata de un primer acto muy descriptivo en el que la trama tarda en arrancar. Sin embargo, también es cierto que se trata, posiblemente, de la parte más realista y verosímil de la película. Se puede ver incluso, en esta parte, un cierto comentario crítico a la actualidad de nuestro país: la crisis económica general, la relación con los emigrantes, etc.

Más allá de la secuencia inicial precréditos que ilustra el desastroso último trabajo de Torrente, la trama propiamente dicha desaparece hasta el minuto 24, cuando Torrente recibe un misterioso encargo.

El encargo consiste en asesinar a un individuo del que nada sabíamos hasta entonces. Cuando todos sus supuestos socios le abandonan, Torrente, acuciado por su nefasta situación económica, debe llevar a cabo el crimen él solo. Se encuentra entonces con que se trata de una emboscada. La policía le detiene inmediatamente.

Gracias a una eficaz elipsis, lo siguiente que vemos es a Torrente encarcelado por un crimen que no cometió.

Este asunto, que Torrente sea acusado de injustamente tiene, sorprendentemente, poca importancia en la historia. Torrente apenas protesta por haber sido detenido y dedica todas sus fuerzas a sobrevivir en prisión con ardides vergonzantes y a elaborar toscos planes de huida para los que recluta a los más tontos de la prisión. Ocupa mucho espacio en el segundo acto de la película el plan de fugarse, a lo “Evasión o Victoria”, aprovechando un partido de fútbol que organiza a modo de “cortina de humo”. El partido que, como prácticamente todas las escenas de la película, está trufado de cameos y apariciones de personajes conocidos, resulta también sorprendentemente intrascendente: el plan de huida fracasa y, en el intento, fallecen varios de los compinches de Torrente. Después de tanto esfuerzo para lograr fugarse, la huida se consigue de un modo mucho más sencillo y menos preparado (con la ayuda de los colegas del bar que frecuenta Torrente, aprovechando un viaje del coro de la cárcel).

Los segundos actos suelen ser los más difíciles de escribir y… con frecuencia, los más difíciles de ver también. Un guionista suele saber cómo empezar su historia y cómo concluirla. Pero… ¿cómo desarrollarla convincentemente a lo largo de toda su duración? ¿Cómo dar la impresión de que la trama avanza a lo largo de esa larga extensión en la que se pueden dar pasos adelante pero… no demasiados? Muchas veces, esa parte de la historia se convierte en una sucesión de fracasos del protagonista de los que se rehace poco a poco, con la ayuda de algún socio y gracias a los cuales aprende algo que le lleva a solucionar, finalmente, su problema al final (si lo logra, claro). En Torrente 4 los minutos dedicados al plan de fuga frustrado (el partido de fútbol) se revelan, cuando éste fracasa, como bastante inútiles: Torrente logra huir de una forma más sencilla y mucho menos “sembrada” por el guionista, ¿para qué entonces, se ha dedicado tanto tiempo al famoso partido de fútbol? ¿Sólo para introducir los cameos de los futbolistas invitados?.

Sin embargo, como ya he escrito un par de veces en la comedia las digresiones son mucho más admitidas que en otros géneros. Si a uno le hace gracia un chiste, un personaje o una situación, considerará que conservarlos en la historia ha sido una buena idea. Estoy seguro de que muchos espectadores de Torrente han disfrutado de toda esa parte, de todas esas escenas carcelarias (llenas de peleas entre celebridades de YouTube y cameos de futbolistas) aunque no fueran esenciales para la historia.

El tercer acto comienza, a grandes rasgos, con la fuga de Torrente. El corrupto ex policía se enfrenta a su gran antagonista. Como la sed de justicia nunca ha sido una gran prioridad para el personaje, Torrente decide obtener dinero del millonario Rocamora chantajeándole con unas comprometedoras fotos de su hija que fueron tomadas en la primera secuencia de la película. Imagino que, a estas alturas, el espectador ha olvidado ese momento o, como yo, no le da demasiada importancia. Rocamora finge ceder al chantaje pero, de nuevo, trata de tender una emboscada a Torrente y su socio Ring Ring. Esta vez no consigue su objetivo. Los sicarios de Rocamora acaban matándose entre sí, Rocamora muere, Ring Ring y Torrente sobreviven a una larga serie de explosiones de coches voladores.

Las secuencias de acción de la película resultan bastante espectaculares y, a la vez, en mi opinión, excesivamente largas. Conforme avanza la película y la trama gana más importancia, la comedia va desapareciendo y gana enteros la acción. Es aquí donde, personalmente, entiendo que empeora la película: la trama de thriller resulta esquemática, el villano poco creíble y sus sicarios, estereotipados.

Afortunadamente, en esta entrega, Torrente apenas pasa tiempo con estos malos de cómic. La mayor parte de la película transcurre entre personajes que nos resultan mucho más reconocibles: putas, borrachos, obsesos sexuales, tacaños, idiotas, enfermos mentales... ¿Por qué todos estos lamentables ejemplares nos resultan tan reconocibles? ¿Por qué Torrente y su séquito parecen describir tan bien la España actual (y probablemente también la de siempre)? Ésa ya es otra cuestión y, seguramente, no soy yo la persona adecuada para contestarla.

80 buenos consejos para guionistas de TV

La semana pasada recibí un mail del autor del blog "La Serie: Crónica de una serie de televisión desde el primer día", un productor de series de televisión que quiere guardar el anonimato. Junto al mail, adjuntaba un documento con 80 consejos para guionistas (y productores ejecutivos) de televisión que me parecieron muy prácticos, sensatos, además de bien escritos.

Aquí van, espero que os resulten útiles.

CONSEJOS Y SÚPLICAS PARA PRODUCTORES EJECUTIVOS Y GUIONISTAS DE SERIES ESPAÑOLAS

1. No empieces con los protagonistas cambiando de residencia. Es un error que se comete muchas veces y provoca innumerables problemas a todos los equipos.
2. Haz que tus personajes se muevan en un máximo de siete decorados. El tamaño del plató standard no admite más. Ni el presupuesto de la serie.
3. Si necesitas localizaciones exteriores haz que pasen en cada una de ellas las suficientes cosas como para ocupar un día de grabación.
4. A partir del tercer episodio las grabaciones en localizaciones no deben superar el 20% del tiempo de grabación.
5. Unifica los nombres de los decorados. Repasa la unificación de los nombres de los decorados. Vuelve a hacerlo.
6. Controla el número de secuencias con efecto noche en localizaciones exteriores. Han de ocupar jornada completa de noche. Si no lo haces tu secuencia pasará a ser efecto tarde.
7. Una explosión es más barata que una persecución.
8. No abuses de las escenas con mucha figuración (a partir del tercero, no las uses). Ni siquiera en una discoteca. Por cierto, “mucha figuración” se considera 30 personas.
9. Reescribe la Biblia una vez que tengas los primeros episodios acabados. En caso contrario no le va a servir a nadie. Si optas por no hacerlo, incluye en el guión una breve descripción de cada uno. Por lo menos la edad y su parentesco con los demás.
10. Insiste, pelea y muere defendiendo la idea de que la serie debe estar localizada en un sitio concreto. Pon ejemplos de la tele USA: Dallas, Doc en Alaska, Friends, cualquiera vale. Los americanos localizan sus series; cuanto más localizadas, más éxito. No lo vas a conseguir y seguirán diciéndote que en Soria se enfadan si la serie pasa en Pontevedra, pero no dejes de luchar, algún día le servirá a alguien.
11. Si se usa el argumento del diseño, la estética o el humor catalán, no lo creas, es falso. Es racismo o complejo, o las dos cosas.
12. Asiste a las reuniones de desglose de guión, por lo menos a la primera. Defiende tu trabajo y explica los porqués de las cosas. Los equipos técnicos suelen ser gente muy receptiva y amable.
13. Interésate por los nombres de los jefes de equipo. Ofrécete, ellos estarían encantados de conocerte. No les ocultes información, no son el público. Son de tu equipo.
14. Haz que todos los guionistas visiten, se pateen y conozcan todos los rincones de los decorados y las localizaciones exteriores recurrentes.
15. No creas al que te dice que la serie tiene fecha de emisión. Actúa como si así fuera, pero no le creas. Quien te lo dice también cree que la fecha existe, pero eso no lo convierte en verdad.
16. No escribas secuencias de más de cuatro páginas. En algún momento del proceso alguien la va a cortar. Hazlo tú y decide con qué otra secuencia separas la larga en dos partes. El realizador, el director de arte, el de fotografía, los actores y buena parte del público te lo agradecerán. Olvida el consejo si la secuencia es realmente buena.
17. Señala claramente el fin y el inicio de cada día de acción en el guión. Hay varias cosas que requieren este dato; el número de cambios de vestuario de los actores por ejemplo.
18. Trata de compensar la duración de los días de ficción. Si un día acaba en noche, el siguiente no debe empezar en noche. Confunde y genera horrendas (o no) cortinillas.
19. Entrega el guión estando orgulloso de él. Todo el mundo quiere trabajar en una serie buena y todo el mundo defiende el guión más de lo que crees. La frase que más se escucha en una reunión de desglose para zanjar discusiones es: “Bueno, es lo que pone en el guión…”.
20. En nuestro país las personas (y los personajes) tienen nombre y dos apellidos. En algún momento va a ser necesario conocerlos. Márcalos desde el principio.
21. En cada nueva versión que envíes al equipo técnico, marca los cambios en otro color. No todo el mundo tiene tiempo de releer el guión jugando a buscar las siete diferencias.
22. No uses circunstancias de tu vida para justificar cosas no verosímiles, tipo “es que yo en mi casa lo tengo así” o “tengo un amigo que lo hace…”
23. No todos los personajes denominan a otro de la misma manera. “Fuentes” puede ser en el trabajo, pero en casa es “José”.
24. Define geográficamente el espacio de tus decorados. Marca las distancias kilométricas y haz que se respeten. Los personajes no pueden desplazarse de un lugar a otro en el tiempo que nos convenga cada vez.
25. Adapta tu escritura a los decorados y a las localizaciones recurrentes una vez que las conozcas. Son la realidad de la serie, la que la gente va a ver en su tele por mucho que tuvieras otra cosa en la cabeza.
26. Pregunta al ayudante de dirección de cuántos figurantes dispone por episodio. Anótalo y obra en consecuencia.
27. Ahórrate las descripciones de interpretación tipo “le mira con sorpresa y agradecimiento”. Ningún ser humano puede dar expresiones distintas a la vez. Ni siquiera los actores.
28. Los figurantes de las agencias no saben vestir ni moverse como si estuvieran en otra época. Trata de evitarlos, sobre todo si tienen que bailar.
29. Las llegadas (entradas de personaje) en un decorado pueden ser tan o tan poco interesantes como las conversaciones ya comenzadas. Equilíbralas. Por cierto, en general los decorados se diseñan y construyen antes de tener las localizaciones y las entradas a los espacios suelen ser precarias y sin forillos adecuados.
30. Antes de hacer que un personaje derrame líquido sobre otro o hacer que rompa un objeto piensa dos veces si lo puedes contar de otro modo. Mojar la ropa, las caras o romper cosas requiere tiempo de rodaje que se puede emplear en mejorar las secuencias. Si es la mejor manera de narrarlo, escríbelo.
31. Pregunta cuántos decorados capitulares o localizaciones puede pagar la producción por capítulo. Obra en consecuencia.
32. En un guión un personaje lleva un “elegante traje” no un “elegante traje azul” a no ser que “azul” sea importante para la trama. Los colores de la ropa son cosa de la jefa de vestuario y en todo caso del realizador y del dire de foto.
33. Si dos personajes tienen una conversación que un personaje (y por lo tanto el espectador) ve pero no oye, escríbela de todos modos. Ayudarás a la interpretación, a la realización y al equipo de sonido. Que no se distingan las palabras no significa que la conversación no esté teniendo lugar. Si no la escribes tú lo harán los actores.
34. Si aparece el nombre de una empresa o una marca, invéntalo tú. Asegúrate de que no existe. Google. Después chequéalo con producción.
35. Es muy útil saber cuánto cuesta un decorado capitular o ambientar una localización o alquilar un coche. Cuantas más cosas de ese tipo sepas más control sobre el producto final tendrás.
36. Ubícate y ubica. En el espacio y en el tiempo. Dos acciones incompatibles no pueden suceder en el mismo decorado al mismo tiempo, ni siquiera si las separas en secuencias distintas. Aunque en el papel cuele, luego hay que narrarlo con una cámara.
37. No hay mujer fea sino mal iluminada.
38. Por mucho que el presupuesto lo diga, un auxiliar de producción no es un localizador.
39. No abuses de fotos de los personajes años atrás. Los actores en este país, (en general, claro) no tienen fotos de su vida en una pose natural sin mirar intensamente a cámara.
40. Que una canción, un cuadro, un póster u otro objeto tenga derechos, no significa que no pueda verse en la tele. Significa que hay que pedir permiso y pagar los derechos para que se pueda enseñar.
41. Con el tiempo en las series se van eliminando secuencias en exteriores. Eso no convierte a los forillos en decorados. No pases secuencias a los forillos.
42. Si no sabes mucho de un procedimiento médico, policial, judicial o empresarial, infórmate. Si no puedes hacerlo, no des datos inventados, hace perder el tiempo.
43. Un localizador y un director de arte necesitan información para ponerse a buscar un set o diseñar un decorado: No basta con escribir BAR. Añade conceptos para que ellos puedan buscar o crear el bar adecuado.
44. Debes saber para qué producto trabajas. Son tus palabras las que determinan el precio de un capítulo.
45. Es ideal que el productor ejecutivo de una serie sea el guionista, pero eso no garantiza que la serie sea buena, ni que funcione.
46. La aparición de nuevos personajes en la primera temporada o en las siguientes no convierte al resto del equipo en adivinos. Infórmales de las características de los nuevos para que puedan hacer su trabajo. No hace falta llamarle Biblia, con un simple “.doc” basta.
47. Trabaja con directores de fotografía que crean que leerse todos los guiones forma parte de su obligación. Y a poder ser que no culpen a los demás constantemente del resultado de su trabajo.
48. Si un personaje lee o escribe una carta, un mail u otro documento es más que probable que el realizador haga un inserto. Escribe tú el texto y envíalo al equipo de atrezzo.
49. En la actualidad muchas series se graban con dos unidades y con tres realizadores y directores de fotografía. Aunque parezca extraño no acostumbran a poner unas bases comunes para desarrollar su trabajo. Ayuda todo lo que puedas en esa dirección para que se mantenga el mismo tono en todos los episodios.
50. Entregar los guiones en el plazo marcado es obligatorio. La puntualidad en televisión no es solamente una virtud. Cambiar la fecha y la hora de las reuniones porque falta el documento principal es cansino y caro. En general se es más intransigente con la falta de formalidad que con la falta de calidad, aunque la mayoría de las veces van de la mano.
51. Los cambios que proponen realizadores, actores y otros miembros del equipo son negociables. Los que propone la cadena, no. Asúmelo.
52. Si vas a darle una acción a un personaje asegúrate de que es posible hacerla en el decorado que tienes; es coherente con la narración; es coherente con el personaje; es coherente con lo que se ha visto y hecho en episodios anteriores; es coherente con la realidad; es compatible con los diálogos que le haces decir; la puede hacer un ser humano. Si no lo tienes claro no le hagas hacer nada, ya se encargará de ello el realizador con la ayuda de su equipo.
53. Si aparece un dossier con documentos indica cuáles son. Si se ve una página web indica qué es lo que aparece en pantalla. Y así con cualquier cosa de ese tipo. Informa de la trascendencia de las cosas para que nadie trabaje en vano y ponga su esfuerzo donde sea más importante para explicar la historia.
54. Un guión es una guía grande. Sin guía o sin parte de ella el equipo se pierde. Tiene que haber un límite para efectuar cambios en la guía. El límite debe ser la reunión de desglose de guión. Más allá de esa reunión muere un gatito en el mundo con cada cambio.
55. El presupuesto de una serie no vale para otra.
56. Define las consecuencias de un accidente, una pelea o paliza a un personaje. Los golpes o cicatrices adquieren un raccord a lo largo de x episodios. Las marcas en zonas visibles condicionan el planning: No suele haber tiempo para andar maquillando y desmaquillando a un personaje.
57. Los contestadores automáticos con lucecita roja eran muy útiles…hasta que los dejaron de fabricar. Y ya casi nadie mira la hora en un reloj de pulsera.
58. Cuantos más personajes haya en una secuencia más difícil será grabarla. Ajusta el número de secuencias corales de un guión televisivo.
59. En una serie de época el presupuesto de la dirección de arte o es un tercio del total o estás produciendo algo risible por bueno que sea el guión.
60. No debes permitir jamás que un actor diga en público (delante del equipo) cosas como “mi personaje nunca diría una frase así”, “mi personaje nunca se pondría esta ropa”.
61. Las propuestas o cambios que se formulan desde el equipo técnico son siempre bienintencionadas, en beneficio del producto final. Algunas propuestas de algunos actores o actrices son en su propio beneficio y a veces coinciden con el beneficio común.
62. No es obligatorio que siempre se desayune en las secuencias de mañana. Propón acciones diversas. Las personas en general pueden hacer más cosas a la vez que hablan y algunos actores también.
63. Un planning necesita secuencias de pocos personajes, preferiblemente hombres, para arrancar las jornadas de grabación. Una orden de trabajo no puede empezar con una secuencia con mucha gente, máxime si son mujeres a las que hay que maquillar, peinar y vestir.
64. En la entradilla de la secuencia, al lado del efecto, escribe a qué hora pasa la secuencia. Es de gran utilidad para todos.
65. Descuidar o perder el control, en el fragor de la arrancada, de la careta y las promos es garantía de chapuza.
66. Un buen actor debe saber conducir, montar a caballo o en bici, hacer una tortilla, manejarse con la espada y hablar al mismo tiempo. O por lo menos cerrar una puerta o abrir un libro.
67. Las secuencias en bares, discotecas o en cualquier aglomeración se graban, como las demás, en absoluto silencio, sin música ni ruido ambiente, que se coloca después en pospo. Es importante indicar a los actores que deben hablar y gesticular como si ese ruido existiera.
68. En cualquier producción hay algún que otro actor secundario muy bueno. Está atento y amplía su rol.
69. Desde el punto de vista de la audiencia lo más importante es el guión, pero no es, ni de lejos, lo primero. El primer impacto al espectador tiene que ver con la puesta en escena, el casting, la realización, la iluminación, el vestuario y la escenografía. Todo eso ocurre mucho antes de que pueda valorar si le gusta la historia.
70. Los decorados, los vestuarios o los peinados no son bonitos o feos, son adecuados o inadecuados. Ni son para que te gusten, ni para que gusten a los actores o a los productores. Son para comunicar cosas sin tener que verbalizarlas.
71. No apuestes por actores que consideran que la tele es un arte menor o una simple plataforma de proyección. Los condicionantes de sus sesiones teatrales sacarán de quicio al ayudante de dirección y al director de producción. Y nadie quiere ver nerviosos a esos dos tipos.
72. Procura trabajar con un director de fotografía que no crea que DÍA significa siempre “doce del mediodía de un día de sol” y que contemple que sol sólo hay uno y no puede entrar la luz igual por todas las ventanas.
73. Si colocas una pareja de matones, policías, sanitarios o similares como personajes capitulares se acaba contratando un actor para que diga las frases y el otro es un figurante (que no sabe interpretar). Lo mismo sucede en partidas de cartas, reuniones de empresa o cualquier otro evento donde los protagonistas han de interactuar con otros personajes circunstancialmente.
74. Si trabajas en equipo, trabaja en equipo. Los cambios de tu guión o escaleta (ya sean por decisión propia o ajena) afectarán al resto de guiones de la serie. Explícalos a tus compañeros y ahórrales trabajo en balde. Cuanto más rápido trasmitas la información más reescrituras ahorrarás.
75. Una vez la serie esté arrancada, no vivas alejado del plató. Relaciónate con actores, realizadores y demás técnicos. Sinergia.
76. Si te interesa conocer qué piensan los actores de sus papeles o su estado de ánimo habla con los maquilladores.
77. Si hay un bebé en la serie se tiende a hacerlo “desaparecer” en moisés, cunas, etc y se utilizan muñecos para simular el bulto. Es mejor una sola secuencia con una gran presencia del niño, que muchas con poca presencia. Por su bien y el de la orden de trabajo del día.
78. Todas las actrices y algunos actores pactan en contrato si van a enseñar o no partes íntimas de su cuerpo. Infórmate del tema con el director de producción antes de escribir escenas con desnudos.
79. Todos los pasos en la elaboración de la serie tienen un componente creativo en un tiempo limitado. Cada capítulo necesita un número concreto de días para hacerse. Se graba en un número concreto de días, se monta en un número concreto de días, se mezcla en un número concreto de días y se emite en un día concreto. Así que una serie no puede más que escribirse en un número concreto de días y es tu obligación saber de cuántos días dispones y lo que puedes hacer con ellos.
80. Escribe los trece episodios de la temporada antes de empezar a grabar. Ahorrarás alrededor de un (1) millón de euros y un (1) millón de dolores de cabeza.

Análisis de películas: También la lluvia (spoilers)

“También la lluvia” la última película de Icíar Bollaín, escrita por Paul Laverty, es una de las grandes favoritas para los Goya que se entregan en un par de semanas.

Como dice la propia directora en esta entrevista, el guión fue escrito por Laverty (guionista habitual de Ken Loach) para que lo dirigiera Alejandro González Iñárritu que prefirió finalmente rodar “Biutiful”. Se trata de la primer película de Bollaín en la que ella no participa (al menos no acreditada) en el guión. Creo que esta información es bastante útil a la hora de entender algunas características de la película.

Como siempre, os advierto a todos los que queráis ver la película que, a partir de este punto habrá docenas de (e)spoilers.

Breve resumen

“También la lluvia” trata sobre el rodaje en Bolivia (Cochabamba) de una película española sobre el descubrimiento de América, todo se complica cuando se produce una insurrección popular en la que está implicado como líder uno de los actores locales.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción:

Gracias a la insistencia de Sebastián, el director de la película (Gael García Bernal) el productor Costa (Luis Tosar) contrata a Daniel (Juan Carlos Aduviri), un boliviano algo rebelde, para uno de los papeles que quedan por asignar.

Primer acto: Comienza el rodaje. Presentación de los actores, de su implicación con sus papeles. Incómodos paralelismos entre la invasión que están rodando y la que están cometiendo para rodar.

Daniel y Costa tienen un primer roce debido a la actitud “explotadora” del productor.

Mientras tanto, la empresa del agua local cierra los pozos de recogida de agua de la lluvia. Las autoridades la respaldan.

Primer punto de giro: Se produce una insurrección popular contra las autoridades por cerrar los pozos de recogida de agua de lluvia.

Segundo acto:

La insurrección dificulta el rodaje de la película. Sobre todo cuando Daniel se implica como líder en la “Guerra del agua”.

Costa trata de evitar que Daniel continúe participando en las reivindicaciones pero no lo logra, ni siquiera “sobornándole”.

Daniel es detenido por las autoridades bolivianas, cosa que imposibilita el rodaje de algunas secuencias clave. Costa debe localizarlo y pagar para sacarlo de prisión y así poder seguir rodando.

Una vez que logra sacar adelante las secuencias más esenciales, el equipo de la película se va a marchar a una zona más segura para proseguir el rodaje.

Segundo punto de giro:

La mujer de Daniel pide a Costa que acuda a ayudar a su hija, que ha sido víctima de los disturbios.

Tercer acto:

El productor decide ir a buscar a la niña, dejando solo al equipo de la película.

Costa logra rescatar a la niña, que quedará gravemente herida.

Sin embargo, el agravamiento de los disturbios y el miedo de los actores impide que la película continúe.

Daniel agradece a Costa su intervención para salvar a su hija. Se despiden como amigos.

Protagonista:

Costa, productor de la película

Antagonista:

Daniel, líder popular y actor de la película

Objetivo del protagonista:

Sacar adelante la película de la manera más rápida y barata posible.

Aliados:

Sebastián, todo el equipo de actores y técnicos, autoridades locales.

Obstáculos, reveses:

Revueltas populares, policía local, autoridades, miedos de los actores…

Nota: He tenido muchas dudas a la hora de decidir quién era el protagonista de esta película. Inicialmente, me inclinaba por dividir el protagonismo entre Sebastián, el director, y Costa, el productor. Después de pensarlo un poco más, me decido por el protagonismo de Costa, ya que creo que es el personaje que realmente toma decisiones y lleva el relato. Sebastián sería su principal aliado (pese a veces algo incómodo para Costa).

Mi análisis:

En general, el guión de “También la lluvia” tiene, en mi opinión, bastante ritmo y un estilo “muy profesional”. Los personajes están muy definidos, con motivaciones muy claras y un conflicto evidente.

Un grupo de personas parece dispuesta a darlo todo por hacer una película. El entorno se vuelve hostil, revelándoles una situación de pobreza a la que no están acostumbrados. Sin embargo, luchan con todas sus fuerzas para conseguir rodar la película en las mejores condiciones. Sin embargo, en el proceso, uno de ellos descubre que ese objetivo no es tan importante. Existe algo más grande que su película. No alcanza lo que quería al comienzo. Alcanza algo un poco mejor.

Pienso que los mejores momentos de la película ocurren en el primer tercio, cuando observamos el irónico paralelismo entre la invasión española encabezada por Cristóbal Colón y la pacífica del equipo de cine, cinco siglos más tarde. La descripción de los actores y su identificación con los personajes a los que encarnan, las discusiones que genera entre ellos la película que están rodando, la relación con el productor, la monomanía del director, que sólo parece levemente más interesado que Costa en los conflictos de la realidad que les rodea…

Aquí me parece ver la mano de Icíar Bollaín, que nos tiene acostumbrados a un cine aparentemente menos ambicioso que “También la lluvia”, pero con mayor atención a los conflictos humanos y a la descripción de personajes creíbles.

La irrupción de la revuelta del agua y, sobre todo, la implicación en ella de Daniel ocasionan los mayores problemas para la película. Y no hablo sólo de la que produce Costa, sino de la que dirige Bollaín.

La película comienza a convertirse, progresivamente, en algo cercano al cine de acción. Y Costa, el productor, pasa de ser un desalmado productor que presume de lo mal que paga a los locales, a un tipo que abandona la película y atraviesa una ciudad “en guerra” para salvar a una niña a la que apenas conoce porque se lo pide una mujer a la que tampoco conoce mucho más.

Es ese punto, en mi opinión el segundo punto de giro (no puedo decir el minuto de metraje en el que ocurre, esta vez no anoté nada, lo siento), la historia se viene abajo.

¿Por qué?

Pienso que se trata de un estupendo dilema: ¿seguir con mi proyecto (egoísta) o ir a salvar a una niña?

Pero, en mi opinión, no está suficientemente preparado y, en el momento en el que se plantea, suena falso. Suena que esa mujer boliviana apostada ante el hotel es el guionista de la película. (Sí, creo que es Laverty con peluca pidiendo a Costa que acuda a buscar a Laverty con faldita).

Por varias razones:

- No queda claro por qué la mujer acude a Costa para que rescate a su hija (la relación con él ha sido mínima, nada le hace pensar que se trate de un buen hombre, tampoco se ha sembrado que Costa tenga poder alguno que pueda facilitarle el rescate de la niña…)

- Que el clímax de la historia dependa del rescate de un personaje prácticamente anónimo (la niña) suena algo gratuito (una decisión de guionista colocando a un personaje absolutamente instrumental en una situación crítica). Si Costa se jugara el cuello por alguien que ha tenido importancia en la historia (el propio Daniel, por ejemplo) creo que hubiera tenido más sentido.

- No se nos ha indicado suficientemente que Costa pueda estar cambiando de parecer, relativizando la importancia de su película y simpatizando con los problemas de los habitantes de Cochabamba. Siendo fieles al personaje, el dilema no hubiera tenido fuerza alguna: Costa hubiera apartado a la boliviana con una sonrisa falsa, y tal vez unos billetes, y se hubiera subido a la camioneta de producción, para continuar con su película.

El posterior desenlace con Costa al volante de un todoterreno, atravesando barricadas, rescatando a la niña y a otros heridos, me resultó del todo inverosímil. El “villano” había pasado a ser héroe y yo no sabía ni porqué ni cómo había ocurrido. Era como si, de pronto, hubiéramos entrado en otra película. Posiblemente una de Iñárritu: en la que un héroe oscuro, pese a no lograr su objetivo inicial, se acaba redimiendo. Lamentablemente, el porqué sólo lo podemos adivinar.

Análisis de películas: La Red Social (spoilers)

(Advertencia/perogrullada y empiezo: los guiones que “analizo” son los rodados. Todos los guionistas tenemos experiencia de directores que “destrozaron” nuestro guión. Sin embargo, resultaría cansado y difícil buscar y leer los guiones previos al rodaje. Además sería bastante inútil, porque casi ningún lector del blog sabría a qué me estaba refiriendo. Es decir: Sorkin, si tenías una escena que Fincher suprimió en la que se resolvían Todos los Posibles Fallos que cualquier Persona pueda Ver Jamás en "La Red Social", lo siento, aquí hablamos de lo que se ve en la pantalla).

Vamos allá.

"La Red social" es una película dirigida por David Fincher y escrita por Aaron Sorkin, que ha adaptado el libro – reportaje (no ficción) de Ben Mezrich “Mutimillonarios por accidente” (elegantemente subtitulado: "el nacimiento de Facebook, una historia de Sexo, dinero, talento y traición"). Este libro tiene como fuente principal a Eduardo Saverin, cofundador de Facebook. (Luego entenderéis porque me extiendo tanto sobre este asunto).

Breve resumen Mark Zuckerberg crea, con la ayuda de su amigo Eduardo, una red social de inmenso éxito, en el camino, sin embargo, acaba perdiendo a su amigo y quedándose solo.

Estructura (ojo, espoilers por todo)

Detonante: Mark es rechazado por su novia.

Primer acto: Resentido con su novia, Mark crea, con la ayuda de Eduardo, una exitosa página con fotos de alumnas universitarias. Aunque la página le acarrea sanciones y descrédito, también le permite ver una oportunidad de éxito. Y contactar con los hermanos Winklevoss (y su socio Divya Narendra) que le proponen colaborar un proyecto similar pero más elitista. Mark acepta.

Primer punto de giro: Tras escuchar la propuesta de los Winklevoss, Mark decide crear su propia red social exclusiva: (The) Facebook. Eduardo se enrola en el proyecto (minuto 28)

Segundo acto: Mientras relega a los Winklevoss, Mark lanza su propio proyecto, que les trae a él y a Eduardo un éxito inmediato. Los Winklevoss les acusan de plagio. Por este y otros motivos, surgen las primeras diferencias entre los dos amigos. La entrada en escena de Sean Parker, que cautiva a Mark, hace perder influencia a Eduardo. Después de que Mark se traslade a California, el enfrentamiento entre él y Eduardo llega a su cénit.

Segundo punto de giro: Eduardo congela las cuentas de Facebook poniendo en peligro la supervivencia de la empresa (minuto 93)

Tercer acto: Gracias a la gestión de Sean, Facebook consigue un inversor multimillonario. En la subsiguiente ampliación de capital, Eduardo es víctima de un truco legal por parte de Mark y Sean. Su participación en la empresa queda drásticamente reducida. La amistad entre los dos ha acabado. Un acuerdo extrajudicial resolverá el asunto, pero Mark queda más solo que nunca.

Nota sobre estructura: al salir del cine, hubiera apostado por la secuencia en la que Eduardo firma el contrato "tramposo" como segundo punto de giro. Después, pensándolo un poco y fijándome en el minuto de película en el que sucedía (tarde, aproximadamente en el 100) me decido por el momento del enfrentamiento entre Mark y Eduardo, la amenaza del primero al segundo de que “se va a quedar por el camino” si no se incorpora en cuerpo y alma a Facebook y la venganza de Eduardo congelando las cuentas. Creo que es el enfrentamiento decisivo, el que desencadena todo lo que viene después. La firma del contrato es sólo una consecuencia para un personaje “secundario”,

Protagonista

Mark Zuckerberg (*)

Antagonistas

Eduardo Saverin, hermanos Winklevoss, Divya Narendra, abogados, etc.

Objetivo del protagonista:

Sacar adelante una gran red social “que mole”

Aliados:

Eduardo Saverin, Sean Parker, otros trabajadores de FB, abogados, etc.

Obstáculos, reveses:

Demandas judiciales, obstáculos económicos, autoridades académicas, problemas de comunicación (dificultad para relacionarse)…

Mi análisis:

Empecemos con algo objetivo y desapasionado: el de “La Red Social” me parece un guión maravilloso, daría mis dos manos por escribir así, sino fuera porque las necesitaría para poder escribirlo. Suele destacarse el ingenio de Sorkin para los diálogos ingeniosos y, a la vez, profundos, pero creo que en esta película tiene especialmente mérito la estructura: lo maravillosamente que fluye esta historia llena de saltos en el tiempo que, aunque no lo parece, es, en el fondo, una película de abogados.

Lo es en, por lo menos, dos sentidos. Primero, porque son las declaraciones de los diferentes personajes en reuniones extrajudiciales las que conforman la estructura de la historia: durante casi toda la película seguimos el testimonio de Eduardo (y también el de los Winklevoss en su “subtrama”). Es una especie de película de "juicios" muy hábilmente camuflada.

En segundo lugar, digo que esta es una película de abogados porque parece haber sido escrita entre Sorkin y un equipo de letrados. Escribir sobre hechos reales, sobre personajes vivos (y muy ricos) puede suponer un montón de problemas legales. Me da la impresión de que eludirlos ha influido en muchas decisiones de guión.

La práctica habitual para intentar librarse de problemas legales cuando se aborda un hecho real es comprar los derechos para adaptar un libro sobre el asunto. El guión debe ceñirse a los hechos que el autor ha investigado. Será este autor quien deba hacer frente a cualquier responsabilidad legal caso de que su investigación se revele falsa. (Otra opción es esperar a que haya una sentencia judicial sobre el caso y tomar la versión “probada” como fuente principal para el guión).

Esto hicieron los productores de la película. Adquirieron los derechos de "Multimillonario por accidente" de Ben Mezrich, quien, como decía más arriba, tuvo como fuente principal a Eduardo Saverin, el cofundador de Facebook finalmente “traicionado” por Zuckerberg. Mi tesis es que esto tiene que ver con…

La curiosa cuestión del punto de vista en “La Red Social”

No soy un gran experto sobre el asunto del punto de vista, pero incluso a mí me llamó la atención cómo, pese a que Mark es el protagonista de la historia, el guión adoptaba otros puntos de vista, especialmente en los momentos más peliagudos, de hecho, alrededor de los dos puntos de giro de la historia: 1º no asistimos a la decisión de Mark de crear Facebook tras escuchar la idea de los Winklevoss (saldremos del cine sin idea clara sobre qué le llevó, en ese momento, a tomar esa decisión o a qué se debieron, realmente, sus “largas” a los Winklevoss) y 2º tampoco presenciamos los motivos por los que Zuckerberg decide tender esa “trampa legal” a Eduardo. Evidentemente, el guionista aporta información (tal vez demasiada, de esto hablaré más abajo) que nos puede ayudar a llenar esos huecos, a imaginar esas escenas, pero los motivos reales de la actuación de Zuckerberg en estas dos grandes decisiones siempre nos resultarán misteriosos.

El desplazamiento del punto de vista a Eduardo es especialmente llamativo en el último tercio de la película, cuando, realmente, los dos personajes se separaron en, por lo menos, dos sentidos. Como es lógico, la primera parte, la que se desarrolla principalmente en Harvard, en la que los dos socios eran amigos y vivían muy cerca, no muestra esta “carencia”: el relato de Eduardo nos da una información bastante completa (con esa relevante excepción: no sabemos hasta qué punto “plagió y distrajo" conscientemente a los Winklevoss y Cía.). De pronto, en cambio, cuando Mark se muda a California, casi todo empezamos a verlo desde los ojos de Eduardo.

Y, como ya comenté en el caso de “Buried”, suele ser mucho menos interesante la víctima que el verdugo. Imagino que los motivos de esta decisión de guión son legales. El inmenso talento del guionista, del director y de todo el equipo hacen que, al menos en mi opinión, esta limitación (no poder ficcionar escenas importantes sobre el personaje de Zuckerberg) pase bastante inadvertida. Sorkin y Fincher hacen incluso de necesidad virtud y convierten el hermetismo del protagonista en uno más de sus actractivos. Eso sí, a algunos espectadores la incapacidad de conocer qué mueve a Mark puede impedirles empatizar con él y, en consecuencia, producirles la impresión de que la película es demasiado “fría”.

Sin embargo, creo que la película, hasta donde puede, sí da ciertas pistas sobre qué es lo que ocurre en la mente de su protagonista. Y, coincidiendo con lo que escribía Jonás Trueba en su blog, eso es precisamente lo que menos me gusta de esta película.

Como dice Ángela Armero en su post de este último viernes, aquí en Bloguionistas, sobre su experiencia escribiendo “Alfonso, el príncipe maldito”, “a la hora de contar las vidas de personajes que existieron en realidad, hay que buscar relaciones entre hechos, causas y efectos; puede que existieran, o puede que sean cosecha nuestra.”

Sorkin (y tal vez también Mezrich, no he leído el libro), al no tener acceso a las causas reales que mueven a Zuckerberg (acceso que, como dice en este post Ana Sanz Magallón, muy posiblemente ni siquiera el propio Zuckerberg tenga), se decide por sugerir unas cuantas posibles causas de su actuación. Dos de ellas están muy presentes en la (por otra parte memorable) escena inicial.

Vamos con ellas:

- Zuckerberg no es capaz de mantener relaciones afectivas o sociales significativas: ser abandonado por una chica le lleva a crear Facemash, precursor de Facebook.

- Zuckerberg es un tipo ambicioso que quiere trepar en la escala social y está obsesionado por entrar en clubs elitistas.

La película recuerda con cierta frecuencia estos dos posibles resentimientos (contra las mujeres y, sobre todo, contra el “establishment” elitista) como motores del protagonista. Entiendo que escribir sobre un personaje real puede ser muy problemático y que uno puede tener que llegar a crear de su propia cosecha conexiones causales (no sé si entiendo esta necesidad, realmente, pero bueno, sigamos) entiendo que Sorkin haya sentido esta necesidad pero... ni siquiera la propia película es coherente con esta decisión ya que, a lo largo de “La Red Social”,

- Zuckerberg nunca hace un intento de ligar con una chica, ni siquiera llama a la chica de la que se le supone enamorado (sólo trata de hablar con ella cuando se la encuentra casualmente)

- Zuckerberg no hace un solo intento de entrar en un club elitista, tampoco se comporta como un tipo que ame los lujos o la pompa cuando la fortuna le sonríe

Personalmente, siempre hay más de una causa para el comportamiento de un personaje, me pongo muy nervioso. Puede ser que el personaje trate de engañarse con algún pretexto, pero la razón por la que actúa debe de ser, en mi opinión, una. El guionista debe conocerla y el espectador atento debe sentirla. Creo que las dos razones enunciadas más arriba son elementos a los que el guionista ha dado demasiada importancia (tal vez también por utilizar una versión de los hechos dada por las "víctimas" de Zuckerberg) pero, en cambio, como explico más arriba, no son coherentes con el resto del retrato del protagonista.

En mi opinión, el verdadero motor del personaje está también en la película, es más simple y claro que los otros dos sugeridos: Mark Zuckerberg quiere crear una red social que “mole”: no le importa el dinero que pueda ganar con ella, no le importan los amigos que pueda perder para conseguirlo, no le importa el prestigio social, entrar en un club elitista, tampoco el éxito entre las chicas…

Todo lo que he escrito se refiere únicamente a la película, así que no es necesario recurrir a cómo fueron los hechos de la vida real para analizar si "La Red Social" de un constructo dramático coherente o no. Sin embargo, parece que en este caso, la realidad, al menos según declaraciones de Zuckerberg, se ajusta bastante al retrato del monómano accidentalmente multimillonario que hubiera podido ser “La red social” si sus autores se hubieran contenido un poco a la hora de echarle especias al guiso.Pequeña nota: "La Red Social" es una gran película sobre la fundación de Facebook. Sin embargo, apenas vemos el funcionamiento de esta red social, como parecía anunciar este hipnótico trailer que, en mi opinión, tiene un poder de evocación lamentablemente ausente de la película que anuncia. (Por cierto, las primeras palabras del fragmento de "Creep" utilizado dicen: "I don't care if it hurts. I wanna have control" - "Me da igual que duela, quiero tener el control").

Pasta, pasta, pasta

Bien, desde que llegó este correo electrónico a nuestra lujosa redacción, en Bloguionistas hemos tenido una animada discusión sobre cuánto hemos cobrado cada uno de nosotros por diferentes conceptos. Se han cruzado datos sobre productoras impresentables, anécdotas sobre malas pagadoras y otras, muy escasas, sobre algunas que se comportaron de modo ejemplar.

Aquí están los baremos mínimos de ALMA, el sindicato de guionistas. Esto es lo que nos dicen que debemos cobrar como mínimo. Me encantaría que se cumplieran. Sin embargo, me temo que no siempre es así. Además, no se incluyen conceptos más televisivos como sueldos mensuales para coordinadores o argumentistas.

Hagamos un repaso de los datos reales que he recopilado. Agradeceré que los complementéis en la sección de comentarios.

Cine

Precio de un guión de largometraje: entre los 30000 y los 60000 euros (dependiendo de presupuesto total y número de autores). Algunas productoras tienen la "política" de no pagar más de 18000.

Precio opción de guión: Como decía el lunes pasado, la opción suelen estar entre los 1000 y los 3000 euros (hay casos más altos, pero también casos de opciones gratuitas)

Tv nacional

Series prime time

Sueldo de un coordinador: a partir de 5000 euros al mes.

Pago por episodio: entre 9000 y 12000 euros. En los casos en que se separa escaleta y diálogo, se suelen pagar alrededor de los 5000 por cada concepto.

Sueldo mensual argumentista: 5000 euros aprox.

Series diarias TV nacional

Sueldo mensual argumentista-escaletista: 4500 aprox.

Pago por episodio dialoguista: Alrededor de 2000 euros.

Miniseries

Entre 12000 y 20000 euros por episodio.

Me gustaría que me ayudarais con los datos para TVs autonómicas (trabajé para ETB y Canal Sur pero hace demasiado tiempo y, supongo-espero que hayan cambiado las tarifas desde entonces).

Algunas Notas Tras esta Aséptica sucesión de Cifras

- Todos los sueldos o tarifas expresados más arriba son para guionistas "Senior". La categoría "Junior" inventada por algunas productoras permite pagar mucho menos a guionistas que, en algunos casos, están realizando prácticamente el mismo trabajo que los "Senior". En otras productoras existe, entre esas dos categorías, otra intermedia que podríamos bautizar como "SemiSenior". Se producen así situaciones algo aberrantes: en una sola habitación, tres guionistas haciendo (casi) el mismo trabajo. Cada uno de ellos cobra un sueldo diferente. Si el "Senior" cobra alrededor de los 4000 al mes, la categoría intermedia estaría en algo más de los 2000 y el "Junior" no llegaría a esa cantidad. Supongo que se exige del "Senior" cierto grado mayor de liderazgo, disponibilidad de horario y la capacidad de mantener la compostura en las fiestas de Navidad de la Empresa.

- En casi todos los casos, los guionistas trabajan como autónomos facturando a la productora. Es decir, de esos ingresos deben descontarse, como mínimo, alrededor de 250 euros mensuales de la cuota de autónomos. Ya escribí aquí sobre la situación laboral de los guionistas y el abuso de la condición de "autónomo" que se ha dado en este sector.

- Otras productoras, entre ellas Globomedia, parecen más inclinadas a tener una amplia plantilla de guionistas, a los que dedican a diversas funciones y, a veces, tienen a sueldo incluso si no están trabajando en una serie concreta. El sueldo es mensual y, en general, algo más bajo que el de las productoras con las que compiten. A cambio, el guionista de Globomedia tiene una seguridad y estabilidad de ingresos mucho mayor. Nunca he trabajado en Globomedia. No puedo informar sobre las categorías y las características de cada escalón laboral de aquella productora. R.G., un montón de guionistas sedientos de cifras y yo os agradeceríamos información donde ya sabéis.

- Existen trabajos algo más abstractos que los que enumero más arriba. Por ejemplo, el que R.G. señala en su mensaje: "darle una vuelta a un guión"... ¿Cómo cuantificar en qué consiste esta "vuelta"? Depende del tiempo y la extensión de la reescritura, de la tarifa y experiencia del guionista y... de su capacidad para negociar, claro.

- Tal vez algunos lectores, repasando estos sueldos, opinen que se trata de una profesión muy bien pagada. No les llevaría la contraria. Sin embargo, antes de sacar estas conclusiones, creo que se tiene que tener en cuenta que, en muchos casos, un guión es escrito a cuatro o incluso seis manos, así que estas cantidades tienen que dividirse entre dos o tres. Por otra parte, la estabilidad es muy escasa. Una serie bate récords de longevidad si dura diez años. Y, desde luego, el equipo de guionistas sufre cambios muy drásticos a lo largo de todo ese tiempo. La media de duración de una serie es mucho más breve. Algunas apenas llegan a emitirse. Además, los periodos en que un guionista busca trabajo y envía mails lastimeros a todos los colegas, sólo para descubrir que la situación laboral de éstos es sólo un poco menos lamentable que la suya, pueden llegar a ser muy largos.

- En el caso de los largometrajes de cine: dos notas breves. Los precios indicados son por la compra de los derechos del guión, y ésta sólo suele llevarse a cabo cuando la película va a rodarse. En la mayor parte de los casos, lamentablemente, tal cosa no sucede y el guionista sólo percibe uno o dos pagos (la opción y algún pago de reescritura) que representan una cantidad muy pequeña del precio total del guión. Además, los contratos de compra de derechos de guiones de largometraje suelen incluir cláusulas de reescritura que pueden convertirse en una auténtica ratonera para el guionista que modifica varias veces el guión y sólo ha cobrado una pequeña cantidad inicial.

No puedo dejar de decir que, si uno quiere ser guionista (especialmente de cine) para forrarse, anda un poco desorientado.

Querido R.G., espero que esta pequeña recopilación de sueldos y tarifas te sea de alguna utilidad y que, pronto, puedas escribirnos diciendo que, efectivamente, estás cobrando por tu trabajo... mucho más de lo que aquí te hemos indicado.

Un caso raro

En 2004, un periodista sevillano publica su primera novela. El tipo tiene casi cincuenta años y ha trabajado en varios periódicos locales, incluso ha sido redactor jefe de uno de ellos. La novela tiene cierto éxito pero no se convierte, ni mucho menos, en un éxito de ventas. Pese a ganar un premio del que yo nunca había oído hablar, sólo logra vender la mitad de la tirada.

Sin embargo, a pesar de lo moderado de su éxito, varias productoras de cine se interesan por la obra. Por fin, una hace una oferta seria para comprar los derechos. El escritor firma. La productora encarga la adaptación al guionista más prestigioso del país y ofrece la dirección a un realizador no especialmente famoso, pero sí competente. Se reúne un reparto de actores sólidos aunque a priori no excesivamente atractivos para la taquilla. Una televisión privada contribuye a financiar el proyecto que, a pesar de todo, no tiene un presupuesto demasiado alto. La película, grabada en vídeo de alta definición, es seleccionada por el festival de Venecia.

Después de una estupenda carrera comercial, ayudada por unas entusiastas críticas y, sobre todo por la transmisión “boca a boca”, la película gana en las principales categorías de los Premios Goya.

A estas alturas todos sabéis que los tres párrafos anteriores hablan sobre el recorrido de la película “Celda 211”, dirigida por Daniel Monzón, basada en la novela de Francisco Pérez Gandul, adaptada por el director y Jorge Guerricaecheverría.

Sin conocer el caso directamente, diría que el proceso de producción de esta película es el propio de una industria cinematográfica. Tal vez por ello resulta algo raro en nuestro país.

En el caso de “Celda 211” todo empezó con la historia, en este caso una novela. Pero aquí no suele ser exactamente así.

En nuestro país, los proyectos se construyen basándose más en el nombre del director (normalmente también guionista) que los impulsa que en la historia que éste pretende contar en esta ocasión.

Una productora decide apoyar el nuevo trabajo de Amenábar, Santiago Amodeo o Bigas Luna. Ellos tienen un prestigio, un sello de fábrica, que se hará patente en cualquier historia que lleven a la pantalla.

Este sistema de producción, basado en el llamado “cine de autor”, elimina en la práctica la figura del guionista profesional de cine, ya que el director suele asumir esta función también. En todo caso, podríamos decir que en nuestro cine existe el coguionista profesional, es decir, el guionista contratado para ayudar al director a contar su historia.

Esta escasez de trabajo explica que haya muy pocos guionistas en España que se dediquen casi en exclusiva a trabajar en el cine (Guerricaecheverría es uno de ellos). El motivo: los guionistas tenemos la mala costumbre de comer, por lo menos, tres veces al día. Para ello tenemos que trabajar en series de televisión, un lugar en el que sí se considera que el trabajo de guionista es imprescindible.

Sin embargo, la figura del guionista no es la única damnificada por la apuesta por el cine de autor. Paradójicamente, este sistema acaba también con algunas de las características esenciales del productor de cine.

Al confiar tanto en el talento del director-autor, el guión se analiza y rescribe (caso de hacerse) de manera muy laxa. Es lógico. ¿Cómo saber de antemano si esta secuencia de los baños en el balneario con música de Wagner de fondo será maravillosa o… simplemente un dislate que va a costar mucha pasta? Muchas de las mejores secuencias del cine de autor no son estrictamente necesarias para que la trama avance y, por lo tanto, a duras penas resistirían el severo dictamen de un manual de guión y… tal vez precisamente en ello resida su magia.

Como nuestro productor lleva a la pantalla las obras de directores autores, renuncia también a buscar historias para ellos, ya que sabe que sus directores apenas ruedan historias ajenas.

Sabiendo que las televisiones y los jurados ministeriales apoyan a los nombres consagrados, el productor tampoco recorre los festivales de cortometrajes en busca de nuevos talentos, ya que sabe que resultaría muy difícil financiar una película escrita o dirigida por noveles.

Es decir, el modelo del cine de autor, que ha acarreado consecuencias muy positivas (gran libertad creativa y originalidad, por ejemplo, nacimiento en los últimos años de autores únicos como Almodóvar, Amenábar, Medem y muchos otros) limita la capacidad de los productores de realizar su trabajo de manera más creativa. Pasan pues a dedicarse sobre todo a recibir ideas de los directores - autores que se las presentan y a decidir, basándose sobre todo en las posibilidades de financiarlas o no, si las impulsan o no.

No pienso que haya que descartar completamente el modelo de cine de autor, que ha dado frutos muy valiosos, pero sí me gustaría que ejemplos de funcionamiento “industrial” como el de “Celda 211” no fueran tan excepcionales en nuestro país.

En este caso, fueron los productores quienes, entendiendo su trabajo de una forma más activa, encontraron una novela que les parecía atractiva y trataron de llevarla a la gran pantalla con el mejor equipo posible. Desde luego, opino que hicieron un buen trabajo.

Un nigeriano con un chándal robado

Hace unos días, el Guionista Hastiado escribía aquí un texto (con el que sólo estoy parcialmente de acuerdo, pero eso, como decía Kipling, es otra historia) en el que venía a explicar que un guionista no debe usar sus historias como instrumentos para transmitir sus ideas políticas o sociales. Para eso están los panfletos, o los discursos.

Efectivamente, el peligro que uno corre cuando intenta usar un guión para transmitir un “mensaje” (labor que Billy Wilder aconsejaba dejar a las compañías de telegramas) es que uno tiende a desechar todos los elementos que no sirven para reforzar la tesis principal que sostiene. El problema es que, a cambio de obtener una conclusión clara y monolítica, se resiente la historia. Nos aburrimos viendo la exposición de esa tesis porque no se parece en nada a la vida que conocemos, que está llena de singularidades, sorpresas y contradicciones.

Pongamos un ejemplo del típico guión de “tesis”: imaginad que queremos denunciar las tropelías que se cometen con los emigrantes que vienen a trabajar a España.

Una opción sería presentar a un inocente nigeriano que llega en una patera, todo buen corazón. Primero, es estafado por la mafia marroquí que le ha traído, después llega a la ciudad y encuentra empleo construyendo casas de lujo. El capataz le trata con desprecio. Le pagan muy mal hasta que, finalmente, dejan de hacerlo completamente. Cuando va a reclamar, es denunciado por el capataz, que tiene un contacto en la policía, bastante corrupta, por cierto. Nuestro inocente emigrante es detenido y devuelto a su país.

¿Es interesante esto?

No.

Me he aburrido hasta escribiéndolo.

Diréis: estas historias sociales de emigrantes son un coñazo.

No - pienso yo. Las que son un coñazo son las historias sociales malas. Es decir, creo que el problema no está en el tema que se trata (o en la tesis que se defiende) sino... en la manera en que se lleva a cabo.

En el argumento que he escrito arriba no hay nada nos sorprenda, nada que haga que la historia del emigrante sea algo original, que un guionista vago no pueda extraer directamente de la lectura de un par de artículos de prensa. De hecho, no hay personajes. Hay clichés: inmigrante víctima, malvadas mafias, pateras, capataz racista, poli corrupta.

Imaginémonos, por ejemplo, que el nigeriano… no sea un inocente joven con ganas de ganarse la vida honradamente en España. Imaginemos que se trate del tipo más avispado de Lagos, hábil para hacer trucos y engañar a incautos. El tipo quiere venirse a España, donde hay mucha más pasta. ¿Patera? Ni mucho menos. Él no corre esos riesgos. Consigue colarse como masajista en la expedición nigeriana que participa en el mundial de baloncesto que se celebra en Madrid. Los jugadores del equipo tienen más esguinces que nunca, pero nuestro prota ya ha conseguido entrar casi legalmente en el país. Huye corriendo del pabellón, hacia la libertad, la gloria y el dinero fácil.

Acabo de improvisar esta variación, pero únicamente con ese pequeño cambio en el carácter de nuestro protagonista, que pasa de ser una víctima inocente a un ingenioso buscavidas, ya estamos dotando a la historia de una cierta originalidad y humor que estaban ausentes en el planteamiento original. La situación a la que llegamos es prácticamente la misma: nuestro emigrante nigeriano está ya en España, le esperan las voraces empresas de construcción, el desempleo y la marginación, pero, en mi opinión, ya hemos logrado introducir la historia de una manera más interesante.

Además, a partir de ahora estaremos más interesados en conocer qué le ocurre a nuestro protagonista, ya que el combate entre un tipo tan espabilado y la dura realidad de un país hostil parece algo más igualado. ¿Será capaz de triunfar donde tantos otros compatriotas suyos han fracasado?

Por otro lado, como decía el Hastiado en su post, en muchos guiones suele faltar cierta empatía con el antagonista de nuestro héroe. Sobre todo cuando encarna ideas o grupos sociales con los que el autor del guión no se identifica. El guionista no quiere que ningún lector de su guión piensa que él defiende a los empresarios de la construcción que explotan a trabajadores, así que pinta a un ser que, más que un tipo con pocos escrúpulos, es un auténtico sádico que, por ejemplo, se niega a auxiliar a un trabajador que sufre un accidente laboral porque prefiere ver un partido de Champions del Real Madrid.

Siguiendo con nuestro ejemplo, ¿no sería más interesante mostrar a un empresario de la construcción que se muestra amable y paga con puntualidad a todos sus trabajadores y que sólo se revela como un racista y denuncia a nuestro protagonista, cuando, se da cuenta de que su hija se está enamorando de ese ingenioso nigeriano?

Acercándonos un poco a los personajes, dándoles un carácter diferente al que suelen tener en las películas del género en el que estemos trabajando, los singularizamos. Ya no es una historia sobre “la emigración”, es la historia de este tipo tan avispado que salió de Lagos con un chándal oficial de la federación nigeriana de baloncesto. Su antagonista ya no es un desalmado empresario de la construcción, sino un tío correcto que paga justamente a sus trabajadores pero que no puede soportar imaginarse a su hija acostándose con ese empleado negro.

Tal vez al final esta especie de Lazarillo de Tormes nigeriano acabe en su país, deportado, tras ser denunciado por un empresario racista. Es decir, tal vez la historia acabe defendiendo la “profunda” tesis que el guionista quería transmitir, pero, si éste se lo ha currado, a nadie le irritará la existencia de este propósito profundo de la narración. Incluso verá esta tesis como una consecuencia lógica y necesaria de la historia que se le ha contado. Diría incluso que casi todas las grandes películas, o series, defienden tesis sobre la realidad: creo que es el caso de “Casablanca”, “The Wire”, “Uno, dos, tres” o “Plácido”.

¿No creéis, por ejemplo, que ésta es una secuencia con una tesis política bastante clara?

Por cierto, un problema tan habitual como las tesis simples y esquemáticas en las películas es el contrario: las películas que uno, en cambio, no sabe por qué han sido escritas, dirigidas y producidas. Pero ésa, como diría Kipling, también es otra historia. Y de ella, si queréis, os hablaré en otro post.

1731 palabras sobre (y a favor de) la voz en off.

En Cambrils, invitado por un estupendo festival de cortos, me siento en un bar del paseo marítimo y abro el número de “Cahiers du cinema” que compré hace casi un mes. Creo que esta revista es una gran inversión, la tengo desde hace tres semanas y sigo con la impresión de que me quedan un montón de artículos por leer. Y, de los leídos, me quedan un montón por entender. Espero haber comprendido por lo menos un cuarenta por ciento del número de febrero para cuando salga el de marzo.

El que tengo es un número homenaje a Éric Rohmer, director de cine francés que murió hace poco y me gustaba bastante, como ya escribí aquí. En la revista que, por cierto, me parece mucho más legible de lo que esperaba, prejuicioso de mí, han recogido declaraciones del director sobre cada una de sus películas. En general, son todas interesantes, pero hay un párrafo que me ha llamado especialmente la atención. Tienen que ver con la relación entre la imagen y la palabra y con el estilo de Rohmer.

Hablando sobre una de sus primeras películas, “La carrière de Suzanne” Rohmer defiende su uso de la voz en off en cierta secuencia: “El punto de vista que tenemos sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán entonces que eso es literatura y yo les responderé que no. (…) El hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematógráfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores cuando podrían decirse en el comentario, en realidad lo hace teatral”.

La verdad es que estas palabras me han sorprendido. Aunque siempre le he tenido mucho aprecio a la voz en off, como espectador y como guonista, tengo que reconocer que, casi sin querer, con el tiempo he ido interiorizando poco a poco un discurso, bastante generalizado, que es el que tiende a censurar su uso, tildándolo de “recurso literario” o “no cinematográfico”.

Como dice Rohmer, la voz en off es absolutamente (y casi únicamente) cinematográfica. Evidentemente, su origen es el narrador (omnisciente o no, de los relatos literarios) pero, así como habitualmente en una novela el narrador es la única fuente de información para el lector (sé lo que le ocurre a Gatsby únicamente gracias a lo que me cuenta Nick Carraway, sé lo que le pasa a Holden Cauldfield sólo a través de lo que me cuenta él mismo, sé lo que le pasa a Alonso Quijano gracias a lo que me cuentan Cidi Hamete Benengeli y los demás narradores) no ocurre así en el cine. La superposición entre narración e imagen y sonido da lugar a algo puramente cinematográfico. Esta relación a veces puede ser redundante (es decir, la información transmitida por la voz y por la acción vista en pantalla puede ser coincidente. “David cerró la puerta” y, en imagen, vemos a David cerrando la puerta. Este es el tipo de uso de la voz en off que la ha dotado de cierta mala fama. Pero no es el único tipo de relación de la voz en off con la imagen.

Aprovechando precisamente que la voz del narrador es una fuente de información más, que llega al espectador superpuesta a una imagen, (y que es ésta última la que éste toma como “cierta” habitualmente), algunas películas apuestan por un uso irónico de la voz en off. “Carlos inició el día con energía. Después de su tabla de ejercicios matutina, un desayuno equilibrado y un repaso a los titulares de la prensa internacional” podría ser una buena narración irónica para imágenes que mostraran a un tipo desgarbado que se levantara a las dos de la tarde, se arrastrara hasta el salón en albornoz y engullera bacon bañado en ketchup mientras hojeaba un viejo catálogo de Media Markt.

Sin embargo, el uso más habitual de la voz en off, es el de transmitir información que se considera necesaria y sería muy complejo introducir de otro modo. Por ejemplo, sobre la imagen de un hombre pensativo que camina por la calle podría introducirse la siguiente voz en off: “David estaba confuso. Elegir entre el amor puro que sentía por Ángela o la pulsión sucia que despertaba en él Estefanía le resultaba absolutamente imposible. Esta indecisión fue extendiéndose a otras áreas de su vida”. En la siguiente secuencia, David rompe a llorar cuando la panadera le pide que se decida de una vez, lleva cinco minutos dudando entre llevarse una chapata o una baguette.

Analicemos un poco este ejemplo (por favor, me lo acabo de inventar mientas llegamos a Zaragoza en el tren, no lo toméis por un clásico de la narración cinematográfica). Alguien dirá que, evidentemente, esa voz en off podría eliminarse. Claro que sí. Se me ocurren cuatro maneras. Vamos con las dos primeras:

Podríamos sustituir la narración por una conversación de David con un amigo en una cafetería: “Tío, estoy hecho un lío, me mola una y me pone la otra…” sería el espíritu de la secuencia. El colega le diría: “No sé cómo ayudarte, macho, pero, cuando te decidas, mándame a la que te sobre”. Sobre este tipo de secuencia está basada la ficción televisiva española de los últimos veinte años. Después de la improductiva conversación con su colega, David lloraría en la panadería. Hasta el espectador más despistado sabría el motivo.

Si, en cambio, decidiéramos rompernos un poco más el coco trataríamos de hacer visual el dilema de nuestro protagonista. Desaparecen el amigo y la cafetería: nuestro protagonista, David, lleva en la mano una foto de Ángela y, en la otra mano, un condón que le recuerda a su pasional relación con Estefanía. Mira ambos objetos, pensativo, sin saber cuál romper y cuál conservar en su cartera. Nos cargamos la voz en off y, en cambio, utilizamos objetos que “materializan” el conflicto. Se guarda ambos, indeciso. Cortamos a la brillante secuencia de la panadería. Llora, incapaz de resolver su dilema.

Ambas pueden ser buenas soluciones pero… ¿no parece un poco raro que un tipo tenga en sus manos, y contemple, indeciso, dos objetos que simbolicen las dos relaciones amorosas que ahora ocupan su corazón? ¿No puede resultar un tanto explicativa la conversación con el amigo de la cafetería? Creo que es a esto a lo que Rohmer se refiere cuando asegura que para evitar el comentario se hace decir (o hacer, añado yo) a los personajes cosas que no dirían (o harían) si fueran fieles a su manera de ser. Paradójicamente, para huir de lo “literario” de la voz en off se cae en un relato “teatral” en sentido peyorativo.

Se me ocurren otras dos maneras de prescindir de esa voz en off inicial. Vamos con la tercera. David, nuestro protagonista, duda entre dos mujeres. De pronto, vemos que se imagina a Ángela, con su sonrisa, agradable y tranquila. Comienzan a besarse. De pronto, el beso se vuelve sucio y apasionado y… David descubre con sorpresa que… el rostro que tiene frente a él, ahora, es el de la excitante Estefanía. Después de este breve flash, mezcla de recuerdo y fantasía, que le deja turbado, David se encamina hacia la panadería sin ser consciente del nuevo e insoluble dilema que allí le espera.

Si estos saltos temporales (y entre la realidad y la ficción) nos parecen demasiado aventurados, tal vez prefiramos la cuarta solución, la que podemos llamar “la vía sobria”. Mostramos a David mirando por la ventana o caminando por la calle con la mejor expresión de “me estoy debatiendo entre dos tías, una que me pone y otra que me mola” que el actor pueda proporcionarnos. Después, David se adentra en la panadería. Confiamos en que el espectador adivine que rompe a llorar por la indecisión entre dos mujeres, y no por su incapacidad para decidirse entre dos variedades de pan que encuentra igualmente sabrosas.

Vamos a observar estas dos últimas opciones: ninguna de las dos recurre a la voz en off, ni fuerza en el protagonista comportamientos poco verosímiles (contemplar foto y condón) o escenas meramente informativas (conversación explicativa con colega en cafetería). Sin embargo, la primera (la de los flashes de David) marca un estilo de dirección que algunos espectadores podrían encontrar muy poco realista y demasiado enfático. Por ejemplo, si se trata de una película de tono sobrio en la que los hechos imaginados o recordados por los protagonistas no van a verse, parecería que este recurso rompería el estilo del relato. La última opción, la más conservadora, simplemente, renuncia a la introducción de la información sobre las dos mujeres que atormentan a nuestro protagonista. Esta información deberá darse en alguna secuencia anterior o posterior para que el espectador entendiera el llanto del protagonista ante la baguette y la chapata.

Aunque las he expuesto en tono cómico, creo que todas estas posibilidades son válidas y, de hecho, se emplean habitualmente en series y películas. No creo que la primera forma de dar la información, la voz en off, sea intrínsecamente peor o mejor que las demás. Desde luego, no creo que sea “menos cinematográfica”. Pienso que la narración es un arma más del arsenal de que disponen un guionista y o un director. Y, como todas ellas, creo que tiene grandes ventajas y contraindicaciones. Ha sido utilizada de manera muy perezosa, pero también de forma muy brillante. No imagino “Uno de los nuestros”, “Un condenado a muerte ha escapado” o “La Pantera rosa” sin ella. Tampoco éste espectacular prólogo.



Sin embargo, además de su utilidad para introducir información de forma rápida y muy económica, la voz en off también adjetiva el relato al que acompaña. Dependiendo de la manera en que esté redactada la narración, y del tono y la voz que la locute, estaremos añadiendo, casi imperceptiblemente, dramatismo, frialdad y distanciamiento o lirismo a las imágenes.

Por último, creo que la voz en off tiene otra propiedad casi infalible: y es que rompe la barrera con el espectador y le implica en el relato. Es como si alguien, saliera de detrás de esa gran pantalla blanca, se acercara a tu oído, sólo al tuyo, y te dijera, suavemente: “Ven conmigo. Tú, sí, tú: ven conmigo, que te voy a contar una historia”.

Y yo, cuando escucho esa voz, desde luego, no suelo resistirme.