Guionista en Chamberí

Mudanza

2011-11-01T20:11:00.001+01:00

Hola a todos, si queréis leer mis posts, publico todos (o casi todos) los lunes, aquí, en Bloguionistas.

Análisis de guiones: "Midnight in Paris" (spoilers)

2011-06-30T21:54:00.000+02:00

"Midnight in Paris" ("Medianoche en París"), la última película de Woody Allen, con Owen Wilson, Marion Cotillard y Rachel McAdams entre otros, se ha convertido en una de las sorpresas de la taquilla de esta primavera. Ha conseguido además poner de acuerdo a (gran parte del) público y (una mayor parte aún de la) crítica. Posiblemente desde “Match Point” Allen no conocía un éxito así.

Vamos con el análisis de la película desde el punto de vista del guión. Si lo leéis, no os garantizo que encontréis muchos sentido común pero sí una buena cosecha de spoilers.

Breve resumen

Gil, siguiendo el ejemplo de la Generación Perdida de la que es un gran admirador, quiere ser un novelista bohemio en París. Inez, su prometida, no comparte estos planes. De manera sorprendente, Gil consigue vivir en el París de los años 20. Pero esto le alejará cada vez más de Inez.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción:

Gil y su novia Inez viajan juntos a París poco antes de su boda.

Primer acto:

La visita a la ciudad, las cenas con los padres de Inez y los encuentros con una pareja amiga van mostrando cada vez con mayor claridad las diferencias entre la pareja protagonista.

Mientras él sueña con vivir en París (ciudad que tiene idealizada por su glorioso pasado) y escribir una novela protagonizada por un tipo nostálgico, Inez pretende que se establezcan en Estados Unidos y que Gil siga siendo guionista de películas malas y comerciales.

Primer punto de giro: Gil se pierde de camino al hotel. A medianoche, un vehículo se detiene junto a él. Gil sube y… es trasladado a los años 20. (Minuto 18)

Segundo acto:

Gil se encuentra en su salsa en los años 20. Hace varios viajes nocturnos a la época y conoce a muchos artistas que le inspiran para su obra (Picasso, Hemingway, Dalí, Fitzgerald, Gertrude Stein…). También encuentra a la adorable Adriana, una musa de este grupo.

Mientras, la relación de Gil e Inez se va enrareciendo: él prefiere vivir en el pasado y ella no tiene interés alguno en sus extrañas excursiones nocturnas. Cada vez pasan más tiempo separados pero ninguno de los dos parece sufrir por ello: Gil escribe a buen ritmo inspirado por sus nuevos amigos mientras Inez dedica el tiempo a salir a bailar con Paul, al que ella, inexplicablemente, no encuentra pedante.

Gracias a unos diarios que compra a un librero de viejo en el tiempo presente, Gil se entera de que la fascinante y algo elusiva Adriana está(ba) enamorada de él.

Gil vuelve al pasado con un regalo para declarar su amor a Adriana. No le confiesa su secreto (que viene del siglo XXI) y parece decidido a quedarse en los años 20 con ella. Adriana se conmueve y besa a Gil. De pronto, llega un coche de caballos.

Segundo punto de giro: El coche lleva a Adriana y Gil a la Belle Époque parisiense. (Min. 74)

Tercer acto: Se ha repetido el fenómeno. Un nuevo salto al pasado. Adriana, fascinada en esa época, decide quedarse en ella, aunque esto le separe de Gil.

Éste vuelve al presente, asumiendo que es su tiempo, que no puede huir de él. Sin embargo, también sabe que existe un amor más auténtico que el que tienen él e Inez. Rompe con ella. Decide seguir en París y perseguir su sueño de ser escritor.

A medianoche, paseando solo, encuentra a una chica con la que tiene muchos gustos comunes. Se intuye que entre ellos puede surgir el amor.

Protagonista: Gil, guionista de cine con aspiraciones más “artísticas”.

Antagonista: Inez, su novia. Práctica y algo materialista.

Objetivo del protagonista: Vivir una vida de escritor bohemio en un París que ha idealizado. Desarrollar todo su talento.

Aliados: Adriana, Hemingway, Fitzgerald, Gertrude Stein, Dali…

Obstáculos, reveses: Familia de Ines, el pedante Paul, malentendidos, anacronismos, etc.

Mi análisis:

Posiblemente “Midnight in Paris” sea, de las que he analizado aquí, la película de estructura más clara. Aunque hay opiniones para todos los gustos, yo diría que cualquier espectador mínimamente atento coincidiría en que los dos saltos en el tiempo son los dos puntos de giro de la trama, los dos momentos en que todo cambia de manera inesperada.

Evidentemente, que una estructura sea sencilla no quiere decir, ni mucho menos, que la historia sea poco interesante. En este caso pasa, en mi opinión, todo lo contrario.

Tratando de escribir el resumen de esta película me he dado cuenta de que el primer acto es especialmente escaso en hechos dramáticamente importantes. Suele ser un acto de presentación pero… en este caso eso se cumple a rajatabla. Consiste básicamente en una serie de secuencias que nos proporcionan la siguiente información: Gil es un guionista de éxito que sueña con vivir en París e imitar a los novelistas norteamericanos que se instalaron en esa ciudad en los 20. Ines, su novia, no comparte ninguna de esas ilusiones. Lo mismo ocurre con todos los demás personajes del entorno de la pareja, que parecen ver a Gil como un bicho raro, nostálgico y poco práctico.

Cuando suenan las campanas de la medianoche, como en algunos cuentos, se hace realidad el sueño de Gil: viaja a los años 20 y se codea con los artistas que idolatra.

El segundo acto es, principalmente, el sueño de Gil hecho realidad. Rodeado de artistas que aprecian su trabajo y de una maravillosa mujer que le quiere, Gil parece decidido a huir hacia atrás en el tiempo. Pese a parecer imposible, su objetivo, vivir como un escritor de los años 20 en París está a punto de hacerse realidad. Aún sin romper explícitamente, Gil parece decidirse por abandonar a Inez. Opta por Adriana.

Todo parece positivo para Gil en este instante. Sin embargo, llega un nuevo giro: el salto a la Belle Époque, el periodo histórico preferido por Adriana hace que ésta opte por permanecer en esta época.

En la escena clave del Moulin Rouge, Gil se da cuenta de algo que siempre había preferido ignorar: la vida es siempre insatisfactoria, cualquier periodo de tiempo es triste o aburrido si lo comparamos con los mundos irreales que forja nuestra imaginación. Su tiempo es el siglo XXI, por prosaico que le parezca.

Abandonado por Adriana, resgresa a su siglo, pero ya no es el mismo Gil. Por primera vez en la película, toma la iniciativa, de manera valiente y adulta: deja a Inez (decisión facilitada por la infidelidad de ella) y decide quedarse en la ciudad. Intentará ser escritor. Seguramente seguirá admirando a los autores del pasado pero ya no deseará ingenuamente vivir en su época.

En cierto modo, la película, como muchas otras, podría verse como la historia de una persona que, finalmente, acaba por tomar las riendas de su vida. Hasta el instante, Gil se ha comportado como un niño soñador y pasivo, arrastrado a una vida que no le gusta por complacer a los demás. En lugar de responder a esas presiones y tratar de establecer su propio espacio de autonomía, Gil se ha refugiado en un mundo nostálgico e ilusivo y, (como casi todos los mundos irreales), perfecto. La realización de su supuesto sueño le hace ser consciente de la falacia de la nostalgia. Al final de la película, Gil tomará decisiones de manera madura, sin engañarse sobre sus consecuencias.

En mi opinión, el guión de “Midnight in Paris” contiene unas cuantas ideas simplemente geniales. El primer giro, siendo divertido, no resulta especialmente original. Todos hemos visto docenas de películas en las que un personaje salta al pasado. Además, el encuentro casual con personajes históricos es siempre fuente de buenos gags.

Los momentos más geniales de la trama, en mi opinión, son otros dos. El primero, cuando, casualmente, entre los libros de un anticuario, el protagonista encuentra una declaración de amor escrita por Adriana. Esa confesión llegada a través de ochenta años de historia surte el efecto de una gran revelación que, además, orienta la acción del protagonista en el presente (hacia el pasado).

El segundo momento, para mí el más genial de la película, es cuando el coche de caballos en el que viajan Adriana y Gil, enamorados, les conduce hasta la Belle Époque. De pronto, con la misma ligereza (y ausencia de justificación dramática, por cierto) con la que se introdujo un giro fantástico que resultaba positivo para el protagonista, se produce uno que le resulta negativo.

Este giro sitúa a Gil ante su propia contradicción. Al tratar de convencer a Adriana para que no se quede en la Belle Époque, el protagonista se da cuenta de lo absurda que era su nostalgia de una época que sólo conoce superficialmente.

Por otra parte, el guión está escrito de una manera muy hábil y aparentemente sencilla. Allen no dedica ni un segundo a explicar la manera en que se realiza el viaje al pasado (nadie dedica una frase al asunto). Basta una simple secuencia muda (la de la tienda de lavadoras o lavandería) para explicar cómo el pasado se desvanece una vez que uno sale de él.

Con la misma sencillez se enuncian los conflictos (las primeras réplicas de la película sirven ya para mostrar el entusiasmo de Gil por París y su pasado y contrastarlo con las reservas de su prometida).

También con sencillez se describe a los personajes. Una réplica sobre un rinoceronte describe a Dalí, un par de explicaciones pedantes, al “amigo” Paul, unos párrafos sobre el valor y la caza, a Hemingway, algunos comentarios nacionalistas, al padre de Inez… Lo esencial, lo diferente, de cada uno de los personajes queda inmediatamente a la vista.

Siento escribir como un hooligan incondicional, pero me resulta difícil encontrar defectos al guión de esta película. Lo voy a intentar en los dos próximos párrafos.

Mis únicas pegas a la historia tienen que ver con los personajes que se oponen a los deseos de Gil. La difícil relación entre el protagonista y su novia, el conflicto principal de la historia, está enunciada de manera muy expresa desde la primera frase de la película. En mi opinión, las diferencias entre ellos están tan marcadas y repetidas que casi resulta imposible verlos como una pareja que está a punto de casarse. Apenas hay gestos de cariño o complicidad. Algo similar ocurre con los padres de Inez, tan opuestos a Gil que llegan a parecer caricaturas y no siempre muy graciosas.

Por otro lado, también es posible que el segundo acto tenga un desarrollo excesivamente superficial, con una sucesión de imposibles cameos de artistas gloriosos. Además, personalmente, nunca acabé de sentir que la historia entre Adriana y Gil tuviera una gran intensidad ni desarrollo. Por esto mismo, la escena del Moulin Rouge me pareció más conmovedora por lo que revelaba sobre Gil que como desgarradora despedida de amantes separados por décadas de historia y preferencias artísticas.

Pese a estas pequeñas pegas, “Midnight in Paris” me parece una maravillosa película y un maravilloso guión. Un ejemplo de escritura ligera pero, a la vez, muy sabia. Una muestra de que la profundidad no implica aburrimiento, de que el humor no obliga a la superficialidad. De que público y crítica no siempre se llevan la contraria. Un ejemplo de lo que sólo puede conseguir un guionista (y director) con mucho oficio y todavía mucho más genio.

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Contar bien para ser escuchado

2011-06-22T01:11:00.003+02:00

El otro día leí un artículo de la ministra de Cultura sobre la muerte de Jorge Semprún. Me llamó la atención el título, que no parecía tener demasiado que ver con el contenido. Era: “Contar bien para ser escuchado”. Más allá del texto sobre Semprún, me pareció que se trataba de una frase interesante.

Evidentemente, el problema está en definir ese adverbio (bien). ¿Qué es contar algo bien? ¿Cuándo sabemos que algo está bien contado?

Yo diría que la respuesta está en la propia frase. Algo está bien contado cuando… es escuchado.

Para mí la escritura es un acto de comunicación. Con mayores pretensiones artísticas que la llamada a un colega para preguntarle si se encarga él de parar en la gasolinera a comprar hielo antes de la fiesta, pero, al igual que esta llamada, un acto de comunicación al fin.

Te voy a contar una historia. Vas a escucharla. Y cuando acabe, te sentirás un poco mejor que antes de haberla escuchado. Porque sabrás algo más, porque habrás asistido a una pequeña representación del mundo en hora y media. Porque te habrás emocionado, reído y/o asustado sin levantarte del sofá.

Como parece bastante obvio, una comunicación fracasa cuando… se rompe. Cuando alguien nos cuelga el teléfono en medio de una diatriba, cuando nuestro interlocutor empieza a mirar a los lados en mitad de nuestro relato, mirando chicas escotadas, buscando al camarero, pensando que tal vez pedir huevos rotos con chorizo para cenar puede ser demasiado contundente.

Uno habla para ser escuchado. Escribe para ser leído.

Hay trucos para lograrlo.

Las películas de más éxito suelen conseguir que uno no aparte los ojos de la pantalla. Siempre hay algo impactante en ella: un plano cenital espectacular, un tipo muy fuerte saltando desde un vehículo en marcha, un sorprendente giro de guión, una chica guapa mirándote directamente a los ojos…

Ayer vi “Casino Royale” y creo que apenas había en toda la película un solo plano estático. Todo se movía en la pantalla, para conseguir que fuera el espectador el que no se moviera de su asiento.

Los manuales de guión nos enseñan unas cuantas reglas para conseguir que esa comunicación no se rompa: empatía con el protagonista, enunciación clara de su conflicto, puntos de giro sorprendentes pero no gratuitos, resoluciones positivas pero no artificiales…

Sin embargo, que algo sea fluido o fácil de asimilar por el espectador no siempre es lo que desea el director o guionista. ¿Por qué? Por que de esta manera el espectador no reflexiona realmente sobre lo que está viendo. De hecho, a veces ni siquiera lo llega a ver.

Hace unos años, en un taller de documental, Mercedes Álvarez, la directora de “El cielo gira” nos dijo una frase que se me quedó grabada (aunque no lo suficiente como para citarla literalmente). Vino a decir que ella intentaba mantener (en el montaje) los planos durante un poquito más de tiempo del necesario. Decía que durante los primeros instantes sólo extraemos la información del plano: el chico dice esta frase, la rueda está a punto de salirse de su eje. Sin embargo, según Álvarez, sólo cuando hemos extraído esa información, comenzamos realmente a ver. Esos instantes (tal vez segundos) en los que el plano se mantiene sin una razón evidente son los que llevan al espectador a mirar la imagen con otros ojos. Habiendo extraído ya la información esencial: lo que el chico ha dicho, nos fijamos en su aspecto, en su gesto. Habiendo visto la rueda a punto de salirse del eje, nos fijamos en la carretera, en el dibujo del neumático… empezamos a ver, a pasear la mirada con atención sobre la imagen, buscando tal vez la información que justifique, a nuestro entender, que el director haya decidido mantenerla más tiempo del estrictamente necesario.

Evidentemente, Mercedes Álvarez, con esa intención desafía directamente lo que el espectador espera.

Gran parte del cine de autor tiene intenciones parecidas: romper las expectativas del espectador. En muchos casos, se le pide a éste que sea más paciente y/o activo: es él quien debe buscar una razón para un giro sorprendente (como en “Copia certificada”), para el extraño comportamiento de esa familia griega (“Canino”), es el espectador quien debe asistir a docenas de desplazamientos aparentemente intrascendentes para ir comprendiendo poco a poco cómo es la vida de la protagonista (“Rosetta”), quien debe asistir a las desventuras de un personaje llamativamente antipático (“Greenberg”).

Y, es cierto, desafiar las expectativas del público, obligarle a esperar más tiempo del previsto para obtener una respuesta satisfactoria o… no darle respuesta satisfactoria alguna (los finales abiertos son, por ejemplo, típicos del cine de autor y escasean en el más comercial) es una manera de exigirle, de implicarle en tu película. Es una manera de hacer al espectador consciente de lo dura que es la vida de tu protagonista (“Rosetta”), de lo absurdo que puede ser un relato, de su falsedad, del pacto de lectura que establece con la película en cuanto esta comienza (“Copia certificada”).

Sin embargo, además de ser exigente con el público, es conveniente que el narrador lo sea consigo mismo. Sea lo que sea lo que desea contar, debe hacerlo bien si quiere ser escuchado. Porque cada bostezo, cada espectador que lanza una mirada furtiva al reloj, es un fracaso.

Mil miradas

2011-06-14T08:59:00.001+02:00

Esta mañana me he dedicado a procrastinar. Con un cuaderno y un lápiz en la mano. Iba dibujando cosas, casi siempre copiando fotos.

He abierto una revista y he visto esta foto. (Para los curiosos, parece que es un fotograma de una película de Robert Guédiguian. Para los más curiosos, la película se titula "La ciudad está tranquila").

Así que la he dibujado rápidamente en una esquina del bloc. El resultado ha sido este.

Bien, supongo que cada uno tendréis una opinión sobre mis cualidades como dibujante.

No pienso ganarme la vida como ilustrador, tranquilos.

Pongo la foto y el dibujo para hablar un par de cosas que se me han ocurrido comparándolos.

- El dibujo elimina detalles. Convierte las masas en líneas. Desaparecen los botones de la camisa de él, los cuadros de la de ella, arrugas, sombras, incluso partes de los cuerpos.

- Sin embargo, el dibujo conserva la esencia de la foto: un hombre protege/abraza/consuela a una mujer. También unos cuantos detalles: él es bastante más alto, moreno y va de oscuro. Ella, rubia y viste algo más claro. Ambos están serios. Ella, más triste, él, más consternado.

Inconscientemente, al dibujar, he tomado decisiones sobre cuáles de los detalles de la foto podía y quería reproducir.

En mi opinión, escribir ficción es algo parecido a este proceso.

Al escribir uno decide cuáles son los detalles de la realidad (y no me refiero a la realidad exterior en este caso, sino al relato que pretendo narrar) que uno puede eliminar y cuáles son los imprescindibles (cuales la hacen inteligible, singular o interesante).

Por ejemplo, en el dibujo, parece que decidí (digo "parece" porque, evidentemente, esta no fue una decisión consciente) que no era necesario dibujar uñas en la mano del hombre o cuadros en la camisa de ella. ¿Por qué? No lo sé.

Sin embargo, cada vez que se eliminan detalles de la realidad desaparece una cierta identificación del espectador con lo mostrado y la "obra" resulta más evidentemente "artística", "artificial". Se hace más obvia la existencia de un autor que sitúa ciertos elementos bajo la luz y, en cambio, omite otros. Por ejemplo, un dibujo a lápiz, como una foto en blanco y negro, ya es una obvia estilización de la realidad que prescinde de los colores.

La contrapartida es que, al eliminar los detalles que el artista considera superfluos, tiene mayor libertad para dirigir la mirada del espectador hacia lo que considera importante. Si, siguiendo con mi dibujo como ejemplo, yo hubiera incluido los cuadros en la ropa de ella, las sombras del fondo, etc. tal vez el dibujo hubiera quedado mejor (o no) pero... hubiera quedado menos claro lo que, al parecer, me interesaba de la foto: un hombre grande, vestido de oscuro, protegiendo a una mujer más pequeña y frágil, de claro, fomando un único cuerpo, en medio de ninguna parte.

Mil dibujantes ante esa misma foto hubieran hecho mil dibujos diferentes. Algunos, con gran dominio de la técnica, se habrían ceñido a ella tan precisamente que no sabríamos distinguir apenas su obra de la imagen original. Otros, en cambio, hubieran hecho un dibujo tan abstracto que apenas seríamos capaces de reconocer nada de la foto que les inspiró. Algunos, cambiándolo todo, atraparían la esencia de la imagen. Otros, pese a conservar innumerables detalles, no lo lograrían. El mismo dibujante tendría un día una visión de la foto. Otro día, otra interpretación completamente diferente.

Pienso que lo importante no es si el resultado es bello o no, ni siquiera si se parece a la imagen original o no. Tampoco es especialmente relevante el tiempo que hayamos invertido en hacerlo. Lo único realmente importante es si ese dibujo es nuestro. Si muestra cómo vemos esa foto. Sólo podemos ver esa foto por nuestros propios ojos. Haremos un regalo a los demás si les mostramos nuestra visión.

Sobre Crematorio (y III)

2011-05-31T10:00:00.000+02:00

Yendo al grano, “Crematorio” está simplemente… bien hecha.

Por muchos motivos (estupenda producción, magníficas localizaciones, gran fotografía, acertado cásting...) pero, seguramente, a nosotros los que más nos interesan son los relacionadados con el guión.

- Los episodios son de una duración razonable (unos 50 minutos) para una serie dramática.

- Los personajes, y la trama, son complejos. Se confía en que el espectador sea capaz de entenderlos sin secuencias de explicación o verbalización.

- Ausencia de tramas infantiles o personajes costumbristas, etc. (Evidentemente, no hay nada malo de por sí en estas tramas o personajes, pero introducirlos en "Crematorio" hubiera dado lugar a un "engendro" que intentara gustar a todo el mundo).

- Pese a lo anterior, "Crematorio" es una serie ambientada en nuestro país, en un tiempo y lugar muy definidos. Un tiempo y un lugar que todos (lamentablemente) podemos reconocer pese a que, siguiendo la novela de Chirbes, la mayor parte de la acción se desarrolla en una localidad ficticia de Levante llamada Misent.

- En resumen, ya desde su génesis (la elección de una novela de prestigio), "Crematorio" tiene algo de lo que carece la ficción nacional desde hace demasiado tiempo: voluntad artística. Muchos guionistas, con razón, nos sentimos incapaces de hablar de nosotros o de nuestro trabajo como "arte". Solemos hablar de "oficio". Es una modestia razonable y realista, pero también denota cierta falta de ambición. El cine, o la televisión, pueden ser arte. O algo muy cercano al arte. Si uno piensa en sí mismo como alguien incapaz de alcanzar esas cotas, jamás escribirá "El séptimo sello" o "The Wire". Es mucho más probable que se encuentre poniendo todo su ingenio al servicio de "El Inquilino".

Afortunadamente, los creadores de "Crematorio" fueron ambiciosos.

Como ya decía en el primer post, achacarle defectos a esta serie se parece a buscarle espinillas a la hermana guapa de Claudia Schiffer, pero vamos con ello.

Pequeños defectos de una serie grande

En mi opinión, “Crematorio” peca de cierta excesiva solemnidad. Tal vez por las ganas de separarse de la ficción costumbrista, Sánchez – Cabezudo y su equipo han decidido llenar la serie de personajes hieráticos, reconcentrados y solemnes. Es cierto que la novela de Chirbes daba para hacer esta lectura, pero había otras posibles. En ellas, los personajes no hablarían siempre para que sus palabras fueran esculpidas en piedra. Echo de menos toques de mayor realismo, de naturalidad e incluso de comedia. Incluso “El Padrino”, la referencia más clara de esta serie, está trufada de celebraciones familiares, de conversaciones afectuosas y ritos religiosos. “Crematorio” resulta mucho más fría. Y esto tiene que ver con el siguiente punto…

Todos los personajes son malos. Sí, así es. Excepto un personaje episódico, la cuidadora de la (despiadada) abuela, todo el resto de los personajes parecen regirse principalmente por sus peores instintos. Rubén es ambicioso y despiadado. Su hija, interpretada por Alicia Borrachero, se permite juzgarle pero vive de él. Además, es excesivamente autoritaria con su hija e infiel a su marido. Este es un intelectual supuestamente crítico con Rubén pero… acude a él cuando ve en peligro la concesión de una beca. La nieta de Rubén (Aura Garrido) es caprichosa, vengativa, vaga y aprovechada. No sigo, porque los defectos del mafioso ruso, del corrupto concejal de Urbanismo, del contratista que abandona a su familia por una prostituta, del abogado codicioso o del encargado de hacer los trabajos sucios de Rubén supongo que os los podéis imaginar.

En mi opinión, tan planos como los personajes única e invariablemente buenos lo son los única e invariablemente malos. Una serie en la que todos los personajes tienen intenciones poco confesables resulta así algo fría: no hay con quien identificarse, no hay a quién comprender. Ni siquiera los personajes que están sufriendo (el caso del enamorado de la prostituta rusa, por ejemplo) nos son presentados de manera que empaticemos con ellos. Os pongo como ejemplo una pequeña escena sin demasiada importancia (ojo pequeño espoiler): Bertomeu es ingresado en el hospital tras sufrir un infarto cuando estaba en el calabozo policial. Trata de seducir a un enfermero para que le haga llegar un móvil y un periódico (le están prohibidos ambos). El enfermero se mantiene muy firme pese a que Rubén le hace ofertas económicas exageradamente altas. Por fin, me dije, un hombre íntegro en la serie. Es entonces cuando el enfermero, de pasada, comenta que le encantan los toros. Bertomeu sonríe: ¿le traería lo que quiere a cambio de torear una capea con Enrique Ponce? Unos minutos más tarde, el enfermero trae el móvil y un diario reciente.

Entiendo que esta es una de las intenciones de la serie, mostrar que la corrupción se contagia como una epidemia, que alrededor de toda persona exageradamente rica se extiende un terreno baldío, una tierra de cenizas, en el que arden el amor y las relaciones auténticas, y todas las relaciones pasan a ser transacciones económicas encubiertas con mayor o menor esfuerzo. Sin embargo, opino que “Crematorio” se hubiera beneficiado de permitir entrar un poco más de vida en sus episodios. Y con esto me refiero a elementos que no acudieran únicamente en apoyo de la tesis defendida por sus autores. Es decir, lo que nos ocurre cuando acudimos a una fiesta en un piso del barrio de Salamanca, temiéndonos que todos allá van a ser unos pijos que nos miren por encima del hombro y, quien nos abre la puerta es una maravillosa chica sonriente que, un par de años más tarde, acaba siendo la madre de nuestros hijos mellizos.

Pese a estos pequeños "peros", no puedo dejar de recomendaros que veáis "Crematorio", que acaba de salir en DVD, y os hagáis vuestra propia opinión sobre ella. Será tan respetable como la mía y, seguramente, no necesitaréis tres largos posts para expresarla.

Sobre Crematorio (II)

2011-05-24T09:41:00.000+02:00

La semana pasada, publiqué un apasionado post en el que, básicamente, me limitaba a repetir varias veces, y con diversas fórmulas, que “Crematorio” producida y emitida exclusivamente por Canal Plus era inmensamente superior a (casi) toda la producción nacional de televisión de las últimas décadas.

Ahora, una semana más tarde, os voy a intentar contar porqué.

"Crematorio" es una serie basada en la novela de Rafael Chirbes del mismo título. Me la leí el verano pasado, cuando que se estaba rodando esta serie.

La novela me resultó bastante difícil de leer, ardua y muy discursiva. Ganó el premio nacional de la Crítica en 2007, así que no niego que estuviera bien escrita (tampoco lo aseguraría con demasiado ardor). Algunos capítulos son narrados en tercera persona. Muchos otros, sin embargo, son monólogos interiores del protagonista, Rubén Bertomeu. Si tenéis cierta experiencia en este trabajo (o un poco de sentido común, cosas, por cierto, no siempre coincidentes) imaginaréis que “novela ardua y muy discursiva” y “monólogo interior” no son justo las palabras favoritas del guionista al que le toca adaptar una novela.

Efectivamente, “Crematorio” es una novela llena de pensamientos, de razonamientos, en la que la trama (intrincada, compleja y de largo desarrollo en el tiempo) aparece fugazmente, casi oculta tras inteligentes reflexiones sobre casi cualquier asunto.

Con esfuerzo uno llega a sacar en claro una pequeña línea narrativa: con motivo de la muerte de su hermano Matías, Rubén Bertomeu, poderoso constructor de unos setenta años reflexiona sobre su vida y recuerda cómo eran él y Matías cuando todavía tenían cosas en común. Cada uno escogió un camino diferente: Matías, comprometido ideológicamente, se dedicó a la agricultura ecológica pero sin excesiva constancia ni éxito. Rubén, en cambio, comenzó construyendo edificios con cierta intención social y acabó convertido en un promotor sin escrúpulos, asociado a delincuentes internacionales, inmensamente rico, con una hija que le desprecia, y casado con una mujer mucho más joven que él. Ahora, algunos de sus socios delincuentes empiezan a crearle problemas.

En resumen, la novela de Chirbes trata de ser la historia de la descomposición de la generación que “trajo” la democracia a nuestro país. Y, por lo tanto, un retrato de la corrupción material y moral (¿no van siempre unidas?) de España en los últimos años. Dos hermanos cultos y comprometidos, procedentes de una familia acomodado, acaban sumidos el uno en una especie de abulia intrascendente e improductiva, el otro en la corrupción más descarada y cínica.

La novela arranca, al igual que la serie, el día en que Matías (el hermano “comprometido”) fallece. Este acontecimiento actúa como detonante de las reflexiones de su hermano Rubén. Sin embargo, tal vez por no poder contar con el personaje de Matías para dar una contrarréplica ideológica al discurso de Rubén, Chirbes incluye en la narración también a Federico Brouard, amigo de ambos hermanos, y novelista, que recuerda lo que los tres amigos pensaban en los años setenta, cuando eran aún jóvenes e idealistas.

Sí, resumiendo, “Crematorio” la novela es, en mi opinión, una historia sobre ideales. Tal vez sería mejor decir que es una novela sobre ideales traicionados. En mi opinión, la novela enfatiza demasiado este aspecto. Rubén Bertomeu es un hombre de gran inteligencia y cultura, comprometido con la izquierda y que pasa convertirse en un despiadadísimo constructor y, posteriormente, en un delincuente relacionado con el narcotráfico. El arco del personaje es tan espectacular como, en mi opinión, poco justificado. Hay algo de esquemático y poco verosímil en el enfrentamiento entre estos dos hermanos tan opuestos.

También encuentro bastante inverosímil que el constructor Bertomeu sea un personaje de tanta cultura, alguien que, en su juventud fuera un tipo tan comprometido con la política, con la necesidad de cambiar el mundo por medio de la arquitectura. Las personas reales de esa misma generación que se han enriquecido con la construcción en nuestro país no tienen mucho que ver con ese cínico pero culto Bertomeu que nos describe Chirbes.

(En esta entrevista, entre muchas otras cosas, Chirbes viene a explicar qué intentaba hacer atribuyendo esos monólogos tan elevados al personaje principal: lograr que el lector entendiera y, por lo tanto, se acercara al personaje al que, en principio, más podía detestar).

Bien, llevo folio y medio comentando la novela y aún no he empezado a hablar sobre cómo Jorge Sánchez – Cabezudo y sus coguionistas han llevado a cabo la versión televisiva.

Creo que... lo haré la semana que viene.

Sobre Crematorio (I)

2011-05-17T13:31:00.001+02:00

Son las cuatro de la mañana y acabo de verme cinco episodios seguidos de “Crematorio”, la serie de Canal Plus sobre la novela homónima de Rafael Chirbes. Ya hablé de ello hace unos meses, en este post de respuesta a Chico Santamano. Es demasiado tarde para escribir mis opiniones sobre la serie. Dentro de unas horas, cuando haya dormido un rato, actualizaré este post y contaré algo más interesante y algo menos personal.

Ok. Han pasado unas cuantas horas, ya estoy algo más despierto (no más brillante).

Escribo mis impresiones sobre "Crematorio"

- Es la mejor serie española de los últimos años. Con últimos años, quiero decir dos o tres meses. La única serie comparable la produjo, también Canal Plus, hace poco: "¿Qué fue de Jorge Sanz?".

- Las demás series juegan en otra liga.

- Se llama liga infantil.

- "Crematorio" contra cualquier serie española reciente es como Pau Gasol contra mí. Yo estoy cojo, borracho y con fiebre.

- "Crematorio" contra cualquier serie española reciente es como Andrés Velencoso contra mí. Yo con un ojo hinchado, borracho y con dermatitis facial.

- ¿No podría emitir una cadena privada generalista una serie como "Crematorio"? ¿Por qué? ¿Qué dice esto sobre esas cadenas? ¿Qué dice sobre nosotros y lo que hemos estado viendo en las últimas decadas? ¿Y sobre lo que hemos estado escribiendo?

- "Crematorio" es Strauss Kahn. El resto de las series españolas recientes son la limpiadora del hotel, huyendo por la suite, aterrorizada por lo que se le viene encima.

- Lo que le hace "Crematorio" a cualquier serie española reciente es legalmente perseguible. Ilegal. Obsceno.

- "Crematorio" contra cualquier serie española reciente es como Kasparov contra mí. Yo tengo sueño, he perdido ya la reina y estoy borracho, claro.

- En mi ciudad, contaban de un gitano que robaba a los críos sus relojes y luego les meaba encima. Pues eso.

- Viendo las series a las que nos hemos acostumbrado (series que algunos hemos coescrito, por cierto) sacarle defectos a "Crematorio" es como buscarle puntos negros a la hermana guapa de Claudia Schiffer.

- La próxima semana me dedicaré a ello.

El cine y/o la vida

2011-05-16T13:29:00.001+02:00

En 2004, Mia Hansen-Løve (~~ponedle mentalmente a este último apellido esa rayita que cruza la "o" en algunos idiomas nórdicos. Yo soy incapaz de encontrarla en mi teclado~~. Gracias a Kikoso la he encontrado en alt + o), una joven actriz, guionista y directora francesa estaba preparando su primer largometraje. Uno de los productores con los que se entrevistó era Humbert Balsan. Según Hansen-Løve, Balsan era uno de los tres mosqueteros de la producción francesa, un tipo que elegía los proyectos según impulsos, sin darle mucha importancia a la posible viabilidad económica de estos. Cuando era joven, Balsan apareció como actor en un largometraje de Bresson, "Lancelot del Lago", y, al parecer, según una entrevista que aparece en el último número de "Cahiers du Cinema España", recibió a la joven aspirante a directora bajo un cartel de esta película.

Este era Balsan en un fotograma de "Lancelot del Lago".

Y este debía de ser su aspecto aproximado cuando, años más tarde, se entrevistó con Mia Hansen.

Sin embargo, algo impidió que Balsan, que en esos momentos coproducía "Manderlay" de Lars Von Trier, se uniera al proyecto que le presentaba esa joven directora. Como ese "algo" que ocurrió tiene mucho que ver con la película de la que os quiero hablar (y que os quiero recomendar encarecidamente), "Le père de mes enfants" ("El padre de mis hijos"), la segunda que ha dirigido Hansen Løve, os advierto de que, si leéis a partir de aquí, os enteraréis de un elemento importante de su trama.

Bien, sigo.

Lo que ocurrió fue que ese quijotesco productor, embarcado en más proyectos de los que podía sacar adelante, ese tipo encantador y enérgico, se pegó un tiro.

En "Le père de mes enfants", Balsan pasa a llamarse Grégoire Canvel y tiene este aspecto, el del actor Louis Do de Lencquesaing.

Canvel está endeudado hasta las cejas. Intenta obtener créditos del banco, tiene hipotecado todo su catálogo pero se resiste a venderlo, mientras, debe gestionar los caprichos de un temperamental director nórdico cuyo rodaje se prolonga interminablemente. Sin embargo, Canvel se muestra como un torbellino entusiasta, un seductor que consigue que sus hijas y su mujer le perdonen sus eternas llamadas telefónicas, sus largas ausencias. De pronto, cuando su empresa está asediada por las deudas, cuando no hay más salida que la quiebra, Canvel se dirige a su coche, quema unos papeles, saca una pistola y se pega un tiro, en plena calle.

Mia Hansen-Løve acabó dirigiendo "Todo está perdonado", que, por cierto, le fue inspirada por la muerte de su tío. La película tuvo el éxito suficiente como para permitirle, unos años más tarde, dirigir esta segunda que, por fin llega a nuestra pantalla. Lo digo en singular porque... que en Madrid yo sepa, una de las mejores películas de 2010 sólo se podrá ver en la pequeña pantalla de un cine adosado a un Foster's Hollywood. Un local que precisamente está cerca de mi casa, en Chamberí, que cuenta con menos de cien butacas (posiblemente también menos de cincuenta) y en el que el taquillero hace, a la vez, de acomodador, el Pequeño Cine Estudio. (Eso sí, acabo de comprobar aquí que la película podrá verse también en cines de Barcelona, Girona, Vitoria y Bilbao).

En unos cuantos momentos de la película, Canvel habla con un chico joven que lleva su guión a la productora. No es difícil imaginar que Mia Hansen-Løve se ha retratado a sí misma un poco en ese chico que es, en cierto modo, testigo y personaje secundario de la historia de ese productor. Resulta curioso pensar que Balsan vaya a ser tan recordado por las películas que llevó a cabo como por las de Mia Hansen-Løve, a la que nunca produjo. Resulta impredecible saber qué cosas quedarán de nosotros cuando ya no estemos aquí. Por qué cosas nos recordarán.

Esta semana ha muerto un vecino, un hombre anciano que había sido ebanista durante muchos años. Tiene un hijo y varios nietos que, evidentemente, le conocieron mucho más que yo. Él y su esposa, que siempre fueron muy amables conmigo, nos dejaron utilizar un sofá para algunas escenas de "Ilusión". Como casi todos los muebles de su casa, lo había hecho él con sus propias manos. Este es el sofá.

Yo puedo hablar un poco en este post sobre cómo era mi vecino. La cámara puede retratar cómo era su sofá hace un par de meses, cuando nos lo prestaron. Mia Hansen-Løve ha contado cómo era aquél hombre que estuvo a punto de producir su primera película.

A veces pienso que, más que crear de la nada nuevos mundos o personajes extraordinarios, nuestra función como guionistas o cineastas es mostrar, con las herramientas de la ficción si nos son útiles, cómo eran las cosas o las personas, en el momento en que las conocimos, en el momento en que se pusieron ante nuestros ojos o ante nuestra cámara.

Todos hemos vivido situaciones que nos resultaron extraordinariamente impactantes: enfrentamientos familiares, humillaciones públicas, amores apasionados y/o enfermizos... Todos hemos conocido a personas memorables: seres que nos hicieron, de pronto, ver el mundo de otra manera, personas que siempre recordaremos, pese a haberles encontrado brevemente, ya que nos permitieron intuir, como por una puerta entreabierta accidentalmente, que una vida muy diferente a la nuestra era posible. Una vida más emocionante, más terrible o más peligrosa. Todos, en nuestro interior, en los estantes más recónditos de nuestra memoria, en esos estantes que nos empeñamos estúpidamente en olvidar, tenemos un millón de historias que esperan para ser contadas.

Tal vez ha llegado el momento de dejar de contar historias idiotas. Tal vez ha llegado el momento de desempolvar esos recuerdos, de contar las cosas que nos importan, de hablar de quienes nos marcaron realmente.

III

"Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde.
Como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
- envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra."

"No volveré a ser joven" por Jaime Gil Biedma, "Poemas póstumos" 1968

Análisis de guiones: Torrente 4. Lethal crisis (spoilers)

2011-05-03T15:12:00.001+02:00

Retomo estos análisis de guión después de unas cuantas semanas de ausencia. Esta vez le toca a uno de los grandes éxitos de la temporada, la cuarta parte de Torrente, escrita, dirigida y protagonizada por Santiago Segura.

Como siempre, os advierto de que, a partir de aquí todo estará lleno de spoilers o, en castellano castizo torrentiano, cosas que te pueden joder la peli si no la has visto.

Tú verás si sigues leyendo, moreno.

Breve resumen

José Luis Torrente arma un desastre como encargado de seguridad de una boda. Posteriormente, cuando malvive en la miseria, recibe un encargo que resulta ser una encerrona. Acaba detenido. Logra salir de la cárcel para descubrir que quien le tendió la trampa fue el padre de la novia, resentido por el desastre que armó en la celebración de la boda. Torrente logra derrotar a este individuo pero… acaba en la cárcel de nuevo.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción:

Torrente, con su habitual incompetencia, provoca un extraordinario caos en la boda de la hija del millonario Rocamora. Minuto 7.

Primer acto:

Sin trabajo ni dinero, Torrente trata de sobrevivir en la miseria. Tras diversos episodios lamentables y humillantes, conoce a un simplón llamado Ring Ring. De pronto, unos hombres se ponen en contacto con él.

Primer punto de giro: Cuando peor le van las cosas, Torrente recibe una oferta: le pagarán una fortuna por matar a un hombre. (Minuto 22)

Segundo acto:

Torrente trata de elaborar un plan y de reunir a un grupo para cometer el crimen. Encontrar cómplices fiables le resulta difícil. Incluso Ring Ring, su nuevo socio, le deja en la estacada. Torrente, que ha tratado por todos los medios de no cometer personalmente el crimen, se ve obligado a hacerlo. Sin embargo, cuando va a llevarlo a cabo, se encuentra con que todo ha sido una trampa. La presunta víctima ya ha sido asesinada y la policía le detiene como si fuera el culpable. Minuto 34.

Ya en prisión, Torrente trata de defenderse de los internos y se busca aliados para intentar la huida. Un primer plan, que tiene como excusa un partido de fútbol, fracasa pero… el segundo intento, aprovechando un viaje del coro de la cárcel, tiene éxito. Gracias a la ayuda de sus amigos del bar, Torrente ya está en la calle.

El ex policía amenaza a Ring Ring y localiza a quien le hizo el encargo.

Segundo punto de giro: Torrente se entera de que quien tramó la emboscada en su contra fue el millonario Rocamora. (Min. 74)

Tercer acto: Para vengarse de Rocamora, Torrente le chantajea utilizando unas fotos de su hija. Logra acabar con el millonario pero… acaba detenido de nuevo por la policía. Ha vencido a su antagonista, pero regresa a prisión.

Protagonista: José Luis Torrente, ex policía miserable y corrupto.

Antagonista: Rocamora, millonario despiadado.

Objetivo del protagonista: Vivir una existencia de vicio, pereza y degeneración pero en libertad.

Aliados: Ring Ring, Peralta (amigo protector en la cárcel), Tío Gregorio, Barragán (y todos los del bar).

Obstáculos, reveses: detención de Torrente, enfrentamiento con los demás presos…

Mi análisis:

En esta serie de análisis, creo que es la primera vez que escribo sobre una comedia pura. Antes fueron "Buried", "La Red Social", "También la lluvia" y "El discurso del Rey". Me encuentro con un serio problema: creo que la opinión que uno tenga sobre la película depende básicamente de... si le hacen gracia sus chistes. "Torrente 4. Lethal Crisis" tiene una trama leve y, en mi opinión, correctamente construida pero que resulta, básicamente, una percha de la que colgar gags del personaje. Gags soeces que algunos espectadores encontrarán insoportables y otros hilarantes.

Como digo, la estructura de Torrente 4 me parece eficaz, bastante sencilla y no especialmente original. Torrente se granjea un enemigo en la primera secuencia. Sin él saberlo, ese enemigo le tiende una emboscada que le lleva a prisión. Logra escapar y vengarse de su enemigo, aunque el final es agridulce, al ser Torrente detenido de nuevo.

Personalmente opino que la trama está correctamente llevada y es sorprendentemente “convencional” de acuerdo a los criterios clásicos de guión.

La clave de la saga de Torrente es, como todos podéis imaginar, el personaje de José Luis Torrente. Las historias que le ocurren son, básicamente, excusas para dar lugar a gags del personaje, enfrentándole a situaciones que dan lugar a cualquiera de sus aberrantes reacciones. La decisión de Segura suele ser introducir a este personaje en algún caso policial o pseudopolicial en el que Torrente debe enfrentarse a algún villano omnipotente, trasunto hispano de los malvados de James Bond. De hecho, la parodia del mítico espía británico resulta evidente en los títulos de crédito iniciales. En mi opinión, como siempre ocurre en las películas de Torrente, suelen ser las escenas de estos caricaturescos villanos las que más desentonan en las películas. Aunque la selección de los actores que los encarnan es muy peculiar, siempre en mi opinión, sus secuencias suelen ser muy poco verosímiles.

Todo lo contrario ocurre con las escenas del inframundo de borrachos, prostitutas y pequeños delincuentes en el que Torrente se mueve como un cerdo en su charco. El primer acto de esta entrega de Torrente se toma su tiempo para describir la miseria económica y moral en la que vive el ex policía: hace cola para conseguir comer en un comedor social, se pelea por basura con unos gamberros callejeros, alquila ilegalmente su piso a emigrantes sudamericanos con los que es evidentemente racista, engaña a un tonto para que le pague un peep show…

En mi opinión se trata de un primer acto muy descriptivo en el que la trama tarda en arrancar. Sin embargo, también es cierto que se trata, posiblemente, de la parte más realista y verosímil de la película. Se puede ver incluso, en esta parte, un cierto comentario crítico a la actualidad de nuestro país: la crisis económica general, la relación con los emigrantes, etc.

Más allá de la secuencia inicial precréditos que ilustra el desastroso último trabajo de Torrente, la trama propiamente dicha desaparece hasta el minuto 24, cuando Torrente recibe un misterioso encargo.

El encargo consiste en asesinar a un individuo del que nada sabíamos hasta entonces. Cuando todos sus supuestos socios le abandonan, Torrente, acuciado por su nefasta situación económica, debe llevar a cabo el crimen él solo. Se encuentra entonces con que se trata de una emboscada. La policía le detiene inmediatamente.

Gracias a una eficaz elipsis, lo siguiente que vemos es a Torrente encarcelado por un crimen que no cometió.

Este asunto, que Torrente sea acusado de injustamente tiene, sorprendentemente, poca importancia en la historia. Torrente apenas protesta por haber sido detenido y dedica todas sus fuerzas a sobrevivir en prisión con ardides vergonzantes y a elaborar toscos planes de huida para los que recluta a los más tontos de la prisión. Ocupa mucho espacio en el segundo acto de la película el plan de fugarse, a lo “Evasión o Victoria”, aprovechando un partido de fútbol que organiza a modo de “cortina de humo”. El partido que, como prácticamente todas las escenas de la película, está trufado de cameos y apariciones de personajes conocidos, resulta también sorprendentemente intrascendente: el plan de huida fracasa y, en el intento, fallecen varios de los compinches de Torrente. Después de tanto esfuerzo para lograr fugarse, la huida se consigue de un modo mucho más sencillo y menos preparado (con la ayuda de los colegas del bar que frecuenta Torrente, aprovechando un viaje del coro de la cárcel).

Los segundos actos suelen ser los más difíciles de escribir y… con frecuencia, los más difíciles de ver también. Un guionista suele saber cómo empezar su historia y cómo concluirla. Pero… ¿cómo desarrollarla convincentemente a lo largo de toda su duración? ¿Cómo dar la impresión de que la trama avanza a lo largo de esa larga extensión en la que se pueden dar pasos adelante pero… no demasiados? Muchas veces, esa parte de la historia se convierte en una sucesión de fracasos del protagonista de los que se rehace poco a poco, con la ayuda de algún socio y gracias a los cuales aprende algo que le lleva a solucionar, finalmente, su problema al final (si lo logra, claro). En Torrente 4 los minutos dedicados al plan de fuga frustrado (el partido de fútbol) se revelan, cuando éste fracasa, como bastante inútiles: Torrente logra huir de una forma más sencilla y mucho menos “sembrada” por el guionista, ¿para qué entonces, se ha dedicado tanto tiempo al famoso partido de fútbol? ¿Sólo para introducir los cameos de los futbolistas invitados?.

Sin embargo, como ya he escrito un par de veces en la comedia las digresiones son mucho más admitidas que en otros géneros. Si a uno le hace gracia un chiste, un personaje o una situación, considerará que conservarlos en la historia ha sido una buena idea. Estoy seguro de que muchos espectadores de Torrente han disfrutado de toda esa parte, de todas esas escenas carcelarias (llenas de peleas entre celebridades de YouTube y cameos de futbolistas) aunque no fueran esenciales para la historia.

El tercer acto comienza, a grandes rasgos, con la fuga de Torrente. El corrupto ex policía se enfrenta a su gran antagonista. Como la sed de justicia nunca ha sido una gran prioridad para el personaje, Torrente decide obtener dinero del millonario Rocamora chantajeándole con unas comprometedoras fotos de su hija que fueron tomadas en la primera secuencia de la película. Imagino que, a estas alturas, el espectador ha olvidado ese momento o, como yo, no le da demasiada importancia. Rocamora finge ceder al chantaje pero, de nuevo, trata de tender una emboscada a Torrente y su socio Ring Ring. Esta vez no consigue su objetivo. Los sicarios de Rocamora acaban matándose entre sí, Rocamora muere, Ring Ring y Torrente sobreviven a una larga serie de explosiones de coches voladores.

Las secuencias de acción de la película resultan bastante espectaculares y, a la vez, en mi opinión, excesivamente largas. Conforme avanza la película y la trama gana más importancia, la comedia va desapareciendo y gana enteros la acción. Es aquí donde, personalmente, entiendo que empeora la película: la trama de thriller resulta esquemática, el villano poco creíble y sus sicarios, estereotipados.

Afortunadamente, en esta entrega, Torrente apenas pasa tiempo con estos malos de cómic. La mayor parte de la película transcurre entre personajes que nos resultan mucho más reconocibles: putas, borrachos, obsesos sexuales, tacaños, idiotas, enfermos mentales... ¿Por qué todos estos lamentables ejemplares nos resultan tan reconocibles? ¿Por qué Torrente y su séquito parecen describir tan bien la España actual (y probablemente también la de siempre)? Ésa ya es otra cuestión y, seguramente, no soy yo la persona adecuada para contestarla.

Entrevista a Daniel Castro "Ilusión"

2011-04-19T11:48:00.002+02:00

P: Hola, Daniel, ¿cómo va el rodaje?

R: Hola, muchas gracias por hacerme esta entrevista para Bloguionistas. Sigo mucho vuestra web y para mí es un honor que me entrevisten en ella. El rodaje va bien, a un ritmo discontinuo como estaba previsto.

P: ¿Es cierto que estás financiando todo con tu propio dinero?

R: Sí, así es. Estoy pagando los gastos pero, lamentablemente, no puedo permitirme pagar al equipo. Ojala pudiera, pero eso sí que dispararía los gastos y sería imposible que lo financiara. Si se obtuvieran beneficios con la peli, una parte iría para ellos, por supuesto.

P: ¿Has intentado obtener algún tipo de subvención para este proyecto? ¿Has tanteado a alguna productora?

R: Bien, este asunto es interesante. Sí, presenté una versión inicial del guión a las ayudas a la escritura de guión. No hubo suerte en el ICAA, tampoco en la Comunidad de Madrid ni en la Comunidad Foral de Navarra. Y eso que en alguno de los casos iba con el aval de una productora más o menos conocida. El ser rechazado en las ayudas a la escritura del guión me hizo pensar que tampoco iba a ser fácil obtener ayudas para la producción del largometraje. Me parece que, en parte, se debe a que es un guión, y un proyecto que no entra exactamente en los parámetros habituales del cine “subvencionable”.

P: ¿Qué entiendes por cine “subvencionable”?

R: Bien, yo puedo hablar por mi experiencia, y sólo digo que cuanto más serio (en el sentido de no cómico) es un proyecto, cuanta mayor relevancia social tiene, cuanto más cara, ambiciosa y “convencional” es la propuesta de producción, más fácil es obtener una buena subvención. Si, en cambio, lo que presentas es un proyecto barato, cómico, de producción “guerrillera” y sin mensaje social alguno, resulta muy difícil obtener ayudas públicas.

P: También es posible que te hayan denegado esas ayudas por que el guión fuera simplemente malo.

R: Bien, es una posibilidad, sí.

P: Pero no es lo que piensas, ¿verdad?

R: No, yo opino que es un proyecto que no entra en los esquemas de las subvenciones. Por eso ni siquiera intenté obtener ayudas a la producción.

P: Podías haberlo intentado, ¿no? El “no” ya lo tenías…

R: Presentarte a subvenciones supone un esfuerzo y una subordinación a unos plazos, una espera hasta que lleguen las concesiones, la sumisión a unas fechas de entrega y rodaje, hacer contratos a todos los trabajadores… en una convocatoria que leí, pedían que se contrataran como mínimo a dos meritorios procedentes de cierta comunidad autónoma. En mi rodaje estamos trabajando cuatro o cinco personas. ¿De verdad tengo que contratar y traerme a dos jóvenes (a un 40 por ciento más de equipo) de cierta comunidad para poder cobrar una ayuda? Podría intentar falsear esto, pedir que la gente se empadronara en esa comunidad, falsear los contratos con esos jóvenes pero…. No quiero hacer ese tipo de cosas. Yo quiero hacer una película no un máster en contabilidad creativa.

P: Bien, ha quedado claro pero… ¿por qué no el “crowdfunding”? Los de “El Cosmonauta” se lo están montando muy bien.

R: Bien, sí, los de “El Cosmonauta” tienen un proyecto complejo, que exige una mayor financiación que el mío. Además, por lo que sé, han trabajado en publicidad y son muy hábiles a la hora de crear eventos y merchandising de su peli… en mi caso, prefiero no dedicar tantos esfuerzos a esta fase y, en cambio, centrarme en hacer la peli, que, sobre guión, es relativamente sencilla, lo antes y mejor posible. No descarto, ni mucho menos, recurrir al crowdfunding para fases concretas posteriores al rodaje: financiación de la postproducción, distribución por festivales, pago de copias… Eso sí, opino que todo el que contribuya a la producción de esta película debe obtener algo a cambio, a partir de cierta cantidad, por lo menos, una copia en DVD y un beso del director en el lugar de su cuerpo que elija.

P: ¿Se verá alguna vez “Ilusión” en los cines de toda España?

R: No, no creo. En buena parte de España no hay cines. Ni siquiera los hay en unas cuantas capitales de provincias. Si no tienes oportunidad ni de ver “Torrente 4”, imagínate lo nuestro. Si películas producidas por empresas solventes no pueden estrenarse, si grandes películas pequeñas sólo se ven en festivales, lo más posible es que “Ilusión” no vaya a estrenarse en cines, al menos, no de manera extensa. Pero, no nos engañamos, son contadas las películas pequeñas que ganan dinero con sus estrenos en cine. Los que estamos haciendo esta peli lo sabemos. Pero lo que también sabemos es que queremos hacer una peli buena. Una peli de la que estemos orgullosos. Por ahora lo estamos consiguiendo. Pero aún queda mucho por hacer.

P: Es bonito pero… poco práctico, ¿se quedará la película en la lata, en el disco duro o donde sea?

R: No. La enviaremos, sin pasar a 35mm (es decir, en soporte digital), a todas las distribuidoras, todas las productoras, todos los festivales, todas las comunidades de vecinos, todas las plataformas de vídeo en Internet, para que la peli pueda ser comprada y vista por todo el mundo posible.

P: ¿Cuánta pasta te estás dejando en esto?

R: Puedo dejarme entre quince y veinte mil euros. No tengo más.

P: ¿De dónde sale?

R: De un par de cuentas que tengo en distintos bancos.

P: Ya, pero… ¿cómo llegó ahí?

R: Llevo casi quince años trabajando de guionista, he ahorrado. También vendí una opción de guión el año pasado.

P: ¿Recuperarás el dinero?

R: Eso espero. Pero no será fácil. Si no lo recupero, lo consideraré bien invertido: por un máster en dirección, producción e interpretación hubiera pagado más.

P: Esa es otra, tú eres el protagonista. No eres actor profesional. ¿No te da miedo? ¿No te da vergüenza?

R: Bueno… a veces sí me da un poco de miedo y vergüenza. Otras veces pienso que, ¿por qué no? Yo he escrito el papel para un personaje que conozco y que he interpretado varias veces ya, en cortos y en una peli. Lo haré técnicamente peor que un actor profesional, pero… sabré exactamente qué quiere el director de él, porqué escribió el guionista esa frase así… ya sólo por el rato que me ahorro explicando las cosas a un actor, creo que puede merecer la pena.

P: ¿Sabes que todo esto se puede ver como un monumento a tu ego?

R: Sí, es posible… ¿te refieres a la película?

P: Sí, claro. Pero… también a esta entrevista.

R: ¿Por?

P: Entrevistarse a uno mismo es algo bastante loco.

R: Ya. Puede ser… pero bueno, creo que lo hizo Truman Capote… creo recordar que también Almodóvar…

P: Ya, pero ellos ya eran gente importante. Compararse con ellos es bastante loco también.

R:…

P: Hay gente en el manicomio por cosas menos graves que esta…

R: ¿Qué? ¿Por esto de autoentrevistarse?

P: Sí.

R: ¿Tan grave lo ves?

P: Diría que es un narcisismo patológico.

R: Pero bueno, tú y yo somos lo mismo, ¿no? ¿Por qué me tratas con tanta dureza? ¿Eh? ¿Por qué? ¿No habíamos quedado en que esto era promoción? ¿Por qué insistes en boicotearme, siempre? ¿Eh? ¿Por qué me haces esto?

Otro folio y medio sobre la comedia

2011-04-12T09:14:00.002+02:00

Sigo con otras pequeñas notas sobre algunas características de lo cómico (aquí tenéis la primera parte). Como ya os dije, son ideas dispersas y poco organizadas, pero espero que os sean útiles.

- La comedia suele tratar temas “pequeños”. Es habitual que un thriller, una peli de terror o aventuras traten sobre un gran peligro que amenaza a una ciudad, un país o el mundo entero. De hecho, como comentaba Ángela en su post, citando a un tal Albert Zuckerman: cuanto más "monumental" es lo que esté en juego, más posible es que ese relato (en su caso hablaba de novelas) interese al público. Nadie se va a tomar muy en serio a un psicópata que amenaza con quemar cada mes un contenedor de basura. Si va a matar una virgen cada mes, el asunto se vuelve más interesante. Si mata a un líder mundial al mes, tal vez sea más impactante aún. Creo que sería un bombazo si el tipo intentara matar cada mes a un líder mundial que además fuera virgen. Bueno, me estoy yendo por las ramas: lo que quiero decir es que esto no ocurre con la comedia. La comedia parece huir de los temas “importantes”. Es cierto que existen parodias cómicas del cine de espías o de las películas de acción, pero no es lo habitual: la mayor parte de las comedias suelen tener temas más cotidianos: relaciones sentimentales, gente que pierde su trabajo, familias disfuncionales…

Con el párrafo anterior no quiero decir, ni mucho menos, que los temas tratados por las comedias sean menores: ¿hay algo más importante en nuestra vida que el amor, el trabajo o la familia? Desde luego, en la vida real seguramente estos asuntos nos afectan más directamente que la posible destrucción de la ciudad de Chicago por un terrorista georgiano.

- Tal vez por algo relacionado con lo anterior, o tal vez no, me da la impresión de que las comedias suelen transcurrir en un tiempo dramático más corto. Repito, es sólo una intuición, pero pienso que, así como es habitual que en el drama se narre una larga saga familiar, la historia completa de la vida de una persona o, una epopeya épica que se extiende incluso a lo largo de varios siglos, en la comedia, el tiempo dramático suele ser más breve: un viaje a un concurso de belleza infantil que no salió del todo bien, las semanas que un grupo de parados dedican a montar un número de striptease con el que recaudar pasta... No recuerdo grandes sagas cómicas. Sólo, en todo caso, parodias de sagas épicas.

Sí, pensándolo un poco, creo que estos dos puntos que llevo escritos tienen relación entre sí: la narración de un periodo largo de tiempo exige el uso de muchas elipsis y, por lo tanto, la selección exigente de las secuencias que son dramáticamente importantes para comprender la historia. En cambio, la comedia suele necesitar precisamente de escenas “poco importantes” dramáticamente para poder hacer gracia. La secuencia entera del dictador Adenoid Hynkley jugando con la bola del mundo, aún siendo un insuperable retrato de los delirios de grandeza de un dictador, no hace avanzar la trama de la película.

Lo mismo puede decirse de casi todos los gags verbales: un personaje puede llegar a cierto sitio y disculparse brevemente por el retraso. En una comedia podría inventar una torpe excusa y explicar que el metro que ha cogido ha sido secuestrado por terroristas novatos que exigían que el tren les llevara a Oviedo. Puede ser gracioso pero, desde luego, no es necesario que lo explique. En un relato de “largo aliento” no hay espacio para digresiones y, la comedia, diría yo, es el reino de las digresiones.

- La comedia es crítica. Decía en el anterior post sobre este asunto que uno sólo se ríe sobre aquello que considera malo. Así que quien se ríe sobre algo, lo está criticando o describiendo negativamente. Si le comento a un amigo que es más pesado que la Newsletter del Notodofilmfest, me estoy metiendo con su insistencia (y, de paso, con la del festival de cortos por Internet). Un tipo que hace bromas sobre todo lo que le rodea puede resultar muy agresivo: si te ríes de la excesiva cautela de una amigo, de la temeridad de otro, de la testarudez de un tercero y de la falta de criterio del cuarto amigo, seguramente los cuatro acabarán hartos de ti. Sentirán que, riéndote, te sitúas por encima de ellos, en un punto medio óptimo, desde el que te permites criticar a todos. Es por eso por lo que…

- Muchos cómicos se ríen de sí mismos. Las bromas del propio cómico sobre su patética situación (p.ej.: estoy tan solo que hasta me hace ilusión recibir la Newsletter del Notodo. Lo malo es que el cabrón ni me contesta), sus pequeños vicios, sus costumbres... permiten que el público desarrolle cariño hacia una persona que, no sólo tiene muchos defectos, sino que es capaz de contarlos en público de manera patética y graciosa. El público se siente identificado con los defectos que el cómico enumera y, en cierto modo, se siente aliviado de que otras personas compartan sus defectos, aunque, habitualmente, exagerados para resultar divertidos. El cómico, en cierto modo, se pone de rodillas ante su público, esperando ser acariciado por él. Desde ahí, desde esa postura, resultarán mucho más admisibles las bromas del cómico sobre el resto del mundo: los inútiles dependientes del Media Markt, los teleoperadores pesados... incluso el público se reirá cuando, con falsa inocencia, el cómico se ría un poco de él.

80 buenos consejos para guionistas de TV

2011-04-05T09:00:00.000+02:00

La semana pasada recibí un mail del autor del blog "La Serie: Crónica de una serie de televisión desde el primer día", un productor de series de televisión que quiere guardar el anonimato. Junto al mail, adjuntaba un documento con 80 consejos para guionistas (y productores ejecutivos) de televisión que me parecieron muy prácticos, sensatos, además de bien escritos.

Aquí van, espero que os resulten útiles.

CONSEJOS Y SÚPLICAS PARA PRODUCTORES EJECUTIVOS Y GUIONISTAS DE SERIES ESPAÑOLAS

No empieces con los protagonistas cambiando de residencia. Es un error que se comete muchas veces y provoca innumerables problemas a todos los equipos.
Haz que tus personajes se muevan en un máximo de siete decorados. El tamaño del plató standard no admite más. Ni el presupuesto de la serie.
Si necesitas localizaciones exteriores haz que pasen en cada una de ellas las suficientes cosas como para ocupar un día de grabación.
A partir del tercer episodio las grabaciones en localizaciones no deben superar el 20% del tiempo de grabación.
Unifica los nombres de los decorados. Repasa la unificación de los nombres de los decorados. Vuelve a hacerlo.
Controla el número de secuencias con efecto noche en localizaciones exteriores. Han de ocupar jornada completa de noche. Si no lo haces tu secuencia pasará a ser efecto tarde.
Una explosión es más barata que una persecución.
No abuses de las escenas con mucha figuración (a partir del tercero, no las uses). Ni siquiera en una discoteca. Por cierto, “mucha figuración” se considera 30 personas.
Reescribe la Biblia una vez que tengas los primeros episodios acabados. En caso contrario no le va a servir a nadie. Si optas por no hacerlo, incluye en el guión una breve descripción de cada uno. Por lo menos la edad y su parentesco con los demás.
Insiste, pelea y muere defendiendo la idea de que la serie debe estar localizada en un sitio concreto. Pon ejemplos de la tele USA: Dallas, Doc en Alaska, Friends, cualquiera vale. Los americanos localizan sus series; cuanto más localizadas, más éxito. No lo vas a conseguir y seguirán diciéndote que en Soria se enfadan si la serie pasa en Pontevedra, pero no dejes de luchar, algún día le servirá a alguien.
Si se usa el argumento del diseño, la estética o el humor catalán, no lo creas, es falso. Es racismo o complejo, o las dos cosas.
Asiste a las reuniones de desglose de guión, por lo menos a la primera. Defiende tu trabajo y explica los porqués de las cosas. Los equipos técnicos suelen ser gente muy receptiva y amable.
Interésate por los nombres de los jefes de equipo. Ofrécete, ellos estarían encantados de conocerte. No les ocultes información, no son el público. Son de tu equipo.
Haz que todos los guionistas visiten, se pateen y conozcan todos los rincones de los decorados y las localizaciones exteriores recurrentes.
No creas al que te dice que la serie tiene fecha de emisión. Actúa como si así fuera, pero no le creas. Quien te lo dice también cree que la fecha existe, pero eso no lo convierte en verdad.
No escribas secuencias de más de cuatro páginas. En algún momento del proceso alguien la va a cortar. Hazlo tú y decide con qué otra secuencia separas la larga en dos partes. El realizador, el director de arte, el de fotografía, los actores y buena parte del público te lo agradecerán. Olvida el consejo si la secuencia es realmente buena.
Señala claramente el fin y el inicio de cada día de acción en el guión. Hay varias cosas que requieren este dato; el número de cambios de vestuario de los actores por ejemplo.
Trata de compensar la duración de los días de ficción. Si un día acaba en noche, el siguiente no debe empezar en noche. Confunde y genera horrendas (o no) cortinillas.
Entrega el guión estando orgulloso de él. Todo el mundo quiere trabajar en una serie buena y todo el mundo defiende el guión más de lo que crees. La frase que más se escucha en una reunión de desglose para zanjar discusiones es: “Bueno, es lo que pone en el guión…”.
En nuestro país las personas (y los personajes) tienen nombre y dos apellidos. En algún momento va a ser necesario conocerlos. Márcalos desde el principio.
En cada nueva versión que envíes al equipo técnico, marca los cambios en otro color. No todo el mundo tiene tiempo de releer el guión jugando a buscar las siete diferencias.
No uses circunstancias de tu vida para justificar cosas no verosímiles, tipo “es que yo en mi casa lo tengo así” o “tengo un amigo que lo hace…”
No todos los personajes denominan a otro de la misma manera. “Fuentes” puede ser en el trabajo, pero en casa es “José”.
Define geográficamente el espacio de tus decorados. Marca las distancias kilométricas y haz que se respeten. Los personajes no pueden desplazarse de un lugar a otro en el tiempo que nos convenga cada vez.
Adapta tu escritura a los decorados y a las localizaciones recurrentes una vez que las conozcas. Son la realidad de la serie, la que la gente va a ver en su tele por mucho que tuvieras otra cosa en la cabeza.
Pregunta al ayudante de dirección de cuántos figurantes dispone por episodio. Anótalo y obra en consecuencia.
Ahórrate las descripciones de interpretación tipo “le mira con sorpresa y agradecimiento”. Ningún ser humano puede dar expresiones distintas a la vez. Ni siquiera los actores.
Los figurantes de las agencias no saben vestir ni moverse como si estuvieran en otra época. Trata de evitarlos, sobre todo si tienen que bailar.
Las llegadas (entradas de personaje) en un decorado pueden ser tan o tan poco interesantes como las conversaciones ya comenzadas. Equilíbralas. Por cierto, en general los decorados se diseñan y construyen antes de tener las localizaciones y las entradas a los espacios suelen ser precarias y sin forillos adecuados.
Antes de hacer que un personaje derrame líquido sobre otro o hacer que rompa un objeto piensa dos veces si lo puedes contar de otro modo. Mojar la ropa, las caras o romper cosas requiere tiempo de rodaje que se puede emplear en mejorar las secuencias. Si es la mejor manera de narrarlo, escríbelo.
Pregunta cuántos decorados capitulares o localizaciones puede pagar la producción por capítulo. Obra en consecuencia.
En un guión un personaje lleva un “elegante traje” no un “elegante traje azul” a no ser que “azul” sea importante para la trama. Los colores de la ropa son cosa de la jefa de vestuario y en todo caso del realizador y del dire de foto.
Si dos personajes tienen una conversación que un personaje (y por lo tanto el espectador) ve pero no oye, escríbela de todos modos. Ayudarás a la interpretación, a la realización y al equipo de sonido. Que no se distingan las palabras no significa que la conversación no esté teniendo lugar. Si no la escribes tú lo harán los actores.
Si aparece el nombre de una empresa o una marca, invéntalo tú. Asegúrate de que no existe. Google. Después chequéalo con producción.
Es muy útil saber cuánto cuesta un decorado capitular o ambientar una localización o alquilar un coche. Cuantas más cosas de ese tipo sepas más control sobre el producto final tendrás.
Ubícate y ubica. En el espacio y en el tiempo. Dos acciones incompatibles no pueden suceder en el mismo decorado al mismo tiempo, ni siquiera si las separas en secuencias distintas. Aunque en el papel cuele, luego hay que narrarlo con una cámara.
No hay mujer fea sino mal iluminada.
Por mucho que el presupuesto lo diga, un auxiliar de producción no es un localizador.
No abuses de fotos de los personajes años atrás. Los actores en este país, (en general, claro) no tienen fotos de su vida en una pose natural sin mirar intensamente a cámara.
Que una canción, un cuadro, un póster u otro objeto tenga derechos, no significa que no pueda verse en la tele. Significa que hay que pedir permiso y pagar los derechos para que se pueda enseñar.
Con el tiempo en las series se van eliminando secuencias en exteriores. Eso no convierte a los forillos en decorados. No pases secuencias a los forillos.
Si no sabes mucho de un procedimiento médico, policial, judicial o empresarial, infórmate. Si no puedes hacerlo, no des datos inventados, hace perder el tiempo.
Un localizador y un director de arte necesitan información para ponerse a buscar un set o diseñar un decorado: No basta con escribir BAR. Añade conceptos para que ellos puedan buscar o crear el bar adecuado.
Debes saber para qué producto trabajas. Son tus palabras las que determinan el precio de un capítulo.
Es ideal que el productor ejecutivo de una serie sea el guionista, pero eso no garantiza que la serie sea buena, ni que funcione.
La aparición de nuevos personajes en la primera temporada o en las siguientes no convierte al resto del equipo en adivinos. Infórmales de las características de los nuevos para que puedan hacer su trabajo. No hace falta llamarle Biblia, con un simple “.doc” basta.
Trabaja con directores de fotografía que crean que leerse todos los guiones forma parte de su obligación. Y a poder ser que no culpen a los demás constantemente del resultado de su trabajo.
Si un personaje lee o escribe una carta, un mail u otro documento es más que probable que el realizador haga un inserto. Escribe tú el texto y envíalo al equipo de atrezzo.
En la actualidad muchas series se graban con dos unidades y con tres realizadores y directores de fotografía. Aunque parezca extraño no acostumbran a poner unas bases comunes para desarrollar su trabajo. Ayuda todo lo que puedas en esa dirección para que se mantenga el mismo tono en todos los episodios.
Entregar los guiones en el plazo marcado es obligatorio. La puntualidad en televisión no es solamente una virtud. Cambiar la fecha y la hora de las reuniones porque falta el documento principal es cansino y caro. En general se es más intransigente con la falta de formalidad que con la falta de calidad, aunque la mayoría de las veces van de la mano.
Los cambios que proponen realizadores, actores y otros miembros del equipo son negociables. Los que propone la cadena, no. Asúmelo.
Si vas a darle una acción a un personaje asegúrate de que es posible hacerla en el decorado que tienes; es coherente con la narración; es coherente con el personaje; es coherente con lo que se ha visto y hecho en episodios anteriores; es coherente con la realidad; es compatible con los diálogos que le haces decir; la puede hacer un ser humano. Si no lo tienes claro no le hagas hacer nada, ya se encargará de ello el realizador con la ayuda de su equipo.
Si aparece un dossier con documentos indica cuáles son. Si se ve una página web indica qué es lo que aparece en pantalla. Y así con cualquier cosa de ese tipo. Informa de la trascendencia de las cosas para que nadie trabaje en vano y ponga su esfuerzo donde sea más importante para explicar la historia.
Un guión es una guía grande. Sin guía o sin parte de ella el equipo se pierde. Tiene que haber un límite para efectuar cambios en la guía. El límite debe ser la reunión de desglose de guión. Más allá de esa reunión muere un gatito en el mundo con cada cambio.
El presupuesto de una serie no vale para otra.
Define las consecuencias de un accidente, una pelea o paliza a un personaje. Los golpes o cicatrices adquieren un raccord a lo largo de x episodios. Las marcas en zonas visibles condicionan el planning: No suele haber tiempo para andar maquillando y desmaquillando a un personaje.
Los contestadores automáticos con lucecita roja eran muy útiles…hasta que los dejaron de fabricar. Y ya casi nadie mira la hora en un reloj de pulsera.
Cuantos más personajes haya en una secuencia más difícil será grabarla. Ajusta el número de secuencias corales de un guión televisivo.
En una serie de época el presupuesto de la dirección de arte o es un tercio del total o estás produciendo algo risible por bueno que sea el guión.
No debes permitir jamás que un actor diga en público (delante del equipo) cosas como “mi personaje nunca diría una frase así”, “mi personaje nunca se pondría esta ropa”.
Las propuestas o cambios que se formulan desde el equipo técnico son siempre bienintencionadas, en beneficio del producto final. Algunas propuestas de algunos actores o actrices son en su propio beneficio y a veces coinciden con el beneficio común.
No es obligatorio que siempre se desayune en las secuencias de mañana. Propón acciones diversas. Las personas en general pueden hacer más cosas a la vez que hablan y algunos actores también.
Un planning necesita secuencias de pocos personajes, preferiblemente hombres, para arrancar las jornadas de grabación. Una orden de trabajo no puede empezar con una secuencia con mucha gente, máxime si son mujeres a las que hay que maquillar, peinar y vestir.
En la entradilla de la secuencia, al lado del efecto, escribe a qué hora pasa la secuencia. Es de gran utilidad para todos.
Descuidar o perder el control, en el fragor de la arrancada, de la careta y las promos es garantía de chapuza.
Un buen actor debe saber conducir, montar a caballo o en bici, hacer una tortilla, manejarse con la espada y hablar al mismo tiempo. O por lo menos cerrar una puerta o abrir un libro.
Las secuencias en bares, discotecas o en cualquier aglomeración se graban, como las demás, en absoluto silencio, sin música ni ruido ambiente, que se coloca después en pospo. Es importante indicar a los actores que deben hablar y gesticular como si ese ruido existiera.
En cualquier producción hay algún que otro actor secundario muy bueno. Está atento y amplía su rol.
Desde el punto de vista de la audiencia lo más importante es el guión, pero no es, ni de lejos, lo primero. El primer impacto al espectador tiene que ver con la puesta en escena, el casting, la realización, la iluminación, el vestuario y la escenografía. Todo eso ocurre mucho antes de que pueda valorar si le gusta la historia.
Los decorados, los vestuarios o los peinados no son bonitos o feos, son adecuados o inadecuados. Ni son para que te gusten, ni para que gusten a los actores o a los productores. Son para comunicar cosas sin tener que verbalizarlas.
No apuestes por actores que consideran que la tele es un arte menor o una simple plataforma de proyección. Los condicionantes de sus sesiones teatrales sacarán de quicio al ayudante de dirección y al director de producción. Y nadie quiere ver nerviosos a esos dos tipos.
Procura trabajar con un director de fotografía que no crea que DÍA significa siempre “doce del mediodía de un día de sol” y que contemple que sol sólo hay uno y no puede entrar la luz igual por todas las ventanas.
Si colocas una pareja de matones, policías, sanitarios o similares como personajes capitulares se acaba contratando un actor para que diga las frases y el otro es un figurante (que no sabe interpretar). Lo mismo sucede en partidas de cartas, reuniones de empresa o cualquier otro evento donde los protagonistas han de interactuar con otros personajes circunstancialmente.
Si trabajas en equipo, trabaja en equipo. Los cambios de tu guión o escaleta (ya sean por decisión propia o ajena) afectarán al resto de guiones de la serie. Explícalos a tus compañeros y ahórrales trabajo en balde. Cuanto más rápido trasmitas la información más reescrituras ahorrarás.
Una vez la serie esté arrancada, no vivas alejado del plató. Relaciónate con actores, realizadores y demás técnicos. Sinergia.
Si te interesa conocer qué piensan los actores de sus papeles o su estado de ánimo habla con los maquilladores.
Si hay un bebé en la serie se tiende a hacerlo “desaparecer” en moisés, cunas, etc y se utilizan muñecos para simular el bulto. Es mejor una sola secuencia con una gran presencia del niño, que muchas con poca presencia. Por su bien y el de la orden de trabajo del día.
Todas las actrices y algunos actores pactan en contrato si van a enseñar o no partes íntimas de su cuerpo. Infórmate del tema con el director de producción antes de escribir escenas con desnudos.
Todos los pasos en la elaboración de la serie tienen un componente creativo en un tiempo limitado. Cada capítulo necesita un número concreto de días para hacerse. Se graba en un número concreto de días, se monta en un número concreto de días, se mezcla en un número concreto de días y se emite en un día concreto. Así que una serie no puede más que escribirse en un número concreto de días y es tu obligación saber de cuántos días dispones y lo que puedes hacer con ellos.
Escribe los trece episodios de la temporada antes de empezar a grabar. Ahorrarás alrededor de un (1) millón de euros y un (1) millón de dolores de cabeza.

Dos folios y medio sobre la comedia

2011-03-29T09:48:00.000+02:00

Nuestro querido Guionista Hastiado escribía un breve post sobre el humor y adjuntaba un enlace a este interesante programa de la 2 en el que se habla sobre el humor de un modo casi sesudo. Como dice Hastiado, se agradece mucho que un asunto aparentemente tan leve se trate, por una vez, de modo algo profundo.

A continuación, voy a hacer justo lo contrario.

Sí. No tengo ni la capacidad ni el tiempo necesarios para hacer un estudio serio sobre el humor. Sólo puedo mencionar algunas de mis ideas sobre lo que es “gracioso” y lo que no lo es. Están desordenadas y posiblemente se solapen en varios momentos, pero... estoy en la cocina, es un domingo a la una y media del mediodía, tengo el estómago lleno de café torrefacto y esto es lo mejor que se puede sacar de mí.

- Lo gracioso suele ser sorprendente (e inconveniente). Y la gracia suele ser proporcional a la capacidad de sorpresa (e inconveniencia). En "Misterioso Asesinato en Manhattan" Los personajes interpretados por Woody Allen y Diane Keaton acuden a ver a una mujer con la que tienen una cita. Llevan un regalo para ella. La encuentran muerta. Woody, asustado, reacciona proponiéndole a Keaton que le dejen el regalo bajo el brazo inerte y se marchen. Explicado no suena muy gracioso. Visto, sí lo es. No es exactamente la actitud esperable de una persona razonable. ¿Qué haría alguien normal en tal caso? Dejaría el regalo sobre la cama. Tomaría las constantes vitales al cadáver. Llamaría a la policía o los servicios de emergencia. Esperaría la llegada de las autoridades. Daría una fiel versión de los hechos. Es decir; todo sería un coñazo. Cuando la sensatez entra por la puerta, el humor salta por la ventana.

- Lo malo es gracioso. Lo bueno no. Siempre lo he sospechado, pero he sido más consciente últimamente. Puedo hacer dos millones de chistes sobre establecimientos de pizza barata. Ni uno sólo sobre una buena ensalada de rúcula con tomates cherry. Uno no se ríe de las cosas que realmente le gustan o de las personas a las que verdaderamente admira. Eso sí, puedo hacer chistes sobre gente obsesionada con comer sólo ensalada de rúcula. Gente que enferma cuando se entera de que el tomate cherry que acaba de ingerir no procede de una granja de agricultura ecológica. Pero eso ya es algo malo: una persona obsesionada. Maniática de lo supuestamente sano.

- La gente con sentido del humor, en general, no cree demasiado firmemente en nada. Bueno, habitualmente cree en que el mundo es un barco sin rumbo, un bote a punto de hundirse… del que, de todos modos, no suele querer saltar. Me refiero a que la firme adscripción a ideas políticas, religiosas, etc. suele ser incompatible con la comedia. Nada más opuesto que la épica y la comedia. En la épica los personajes suelen estar dispuestos a matar y morir por una idea. En la comedia, los personajes suelen renunciar a cualquier idea para poder sobrevivir. Acabo de ver Falstaff en el teatro Valle Inclán de Madrid. Ahí, el gordo personaje de Shakespeare, sobrevive haciéndose el muerto en el campo de batalla. Se ríe de los que han muerto realmente. ¿Qué mejor ejemplo de la vida que el fingirse muerto para seguir viviendo después de la batalla?

- Lo gracioso puede ser ofensivo. Hace unos años me disfracé de vendedor callejero de rosas. Llegué a la fiesta, con la cara un poco maquillada de oscuro, un falso bigote, unos cuantos ramos de rosas y fui ofreciéndolos a las invitadas, imagino que fingiendo algún acento. Unos días más tarde me enteré de que algunas personas habían encontrado mi disfraz bastante ofensivo. Opinaron que era algo racista, o que me reía de un grupo marginado. Desde luego, no eran esas mis intenciones, pero esa opinión me dejó algo tocado. A día de hoy, no tengo claro si aquél disfraz fue un acierto o no. Por una parte, sé que la ofensa está más en los ojos o en la mente del que la siente que en el propio acto… pero también sé que se puede ser gracioso sin ofender a nadie. La Disney lleva décadas viviendo de ello. Sin embargo, ¿tiene que ser todo el humor así de blanco? ¿No es como si le pidiéramos a todas las películas que acabaran bien, como si en ninguna de ellas hubiera sangre?

- Sin embargo, no todo lo ofensivo es gracioso. Creo que recientemente algunos cómicos adoptan la postura contraria. Sobre todo en programas de televisión, me da la impresión de que los guionistas y reporteros se empeñan en buscar la frase hiriente, el comentario agresivo contra un entrevistado, esperando que de esa situación surja la comicidad. Muchas veces la frase no resulta graciosa y el resultado para el espectador (al menos para mí) es que acaba siendo testigo de una escena vergonzante y tensa en la que empatiza con el entrevistado, que trata de reaccionar a la agresión con un máximo de educación e ingenio. Ser borde o ser "políticamente incorrecto" no siempre es gracioso. A veces, simplemente uno queda como un idiota.

- Dice un personaje de Woody Allen que “La comedia es tragedia más tiempo”. Ok, pero… ¿cuánto tiempo? En su momento fue muy doloroso que me dejara aquella novia. Luego hice este corto sobre aquello. Había pasado el tiempo necesario como para poder reírme de ello, pero no el suficiente para poder olvidar el dolor que aquello me produjo y poder inventar escenas sobre el asunto. En este caso no hay problema: las bromas iban sobre mí (mi personaje) y mis relaciones. Pero… ¿y cuando se habla de un accidente aéreo real, del problema de faldas de una famosa o de una catástrofe nuclear con cientos de víctimas? ¿Cuánto tiempo debe esperarse para hacer una broma? ¿Quién decide el plazo y el tipo de broma? ¿Quién puede hacerlas? ¿Hay personas más “autorizadas” que otras? ¿Puede un judío hacer chistes sobre el Holocausto que le están vetados a un “gentil”? ¿Debemos saber la religión del “humorista” antes de reírnos o, por el contrario, censurar su chiste? Siempre habrá una persona para la que cualquier broma sobre la pederastia le resulte ofensiva. ¿Es esa persona la que debe decidir el momento en el que se puede hacer un chiste y cómo debe formularse este?

- "La comedia es tragedia más tiempo". Ok, pero... ¿cuánta tragedia? ¿Cuánto dolor se puede mostrar si uno quiere seguir siendo gracioso? ¿Cómo medirlo? Como ya comenté en este post, en su sesión sobre la comedia, Robert McKee contó que Charles Crichton, el director de “Un pez llamado Wanda” rodó dos versiones de un plano en el que un bloque de hormigón aplastaba a un perro. La primera toma incluía sangre y vísceras. La segunda no: sólo se veía la correa del perro, que acababa donde empezaba el bloque. Mostró al público las dos versiones. La versión “blanca” provocaba un montón de risas. La de la sangre, ni una sola. Mostraba demasiado explícitamente el dolor. Como ya escribí en este post, si hay sangre es difícil que haya risas. Es una muestra inequívoca de dolor. Un personaje cabizbajo muestra tristeza, pero puede ser cómico. Un personaje al borde del suicidio también puede ser cómico si está a punto de tirarse por la ventana o poniéndose una soga al cuello. Si toma una cuchilla para cortarse las venas es más difícil que uno se ría. Nos acercamos a un campo llamado "verdad" y, para entonces, es muy posible que parte de nuestro público considere que aquello ha dejado de ser cómico.

- Sin embargo, la mejor comedia reciente trata de acercarse a esa frontera. Durante un tiempo se dijo que, mientras el drama televisivo estaba progresando espectacularmente, la comedia parecía anclada en el formato de sitcom y risas enlatadas. Sin embargo, en los últimos años, gracias a Seinfeld, Larry David, Ricky Gervais, Baron Cohen y muchos otros, la comedia ha ido entrando en un terreno posiblemente más interesante pero también más exigente. Las formas técnicas (grabación supuestamente más realista, casi documental, eliminación progresiva de las risas enlatadas, localizaciones naturales) y también la escritura (casi desaparición del “gag” puro, reducción de las tramas a su mínima expresión) han ido llevando a estas nuevas comedias a un terreno intermedio, agridulce, que provoca una mezcla más amarga pero también menos artificial que las de las comedias que estábamos acostumbrados a ver. Muchos espectadores encuentran en ellas más dolor del que esperan de una comedia.

Ok, esto es todo por ahora. Llega la hora de quitarse el pijama y de salir de la cocina. Si os interesa, trataré de escribir un poquito más sobre este asunto en el futuro.

Rodando

2011-03-22T02:07:00.001+01:00

Tengo una caja de 25 dormidinas en la mesilla de la derecha. Y una en mi cuerpo. Ahora, mientras escribo esto, la imagino, azul pastel, descendiendo por mi esófago. Aposentándose en mi estómago. Empezando a hacer lo que hagan los antihistamínicos cuando se aposentan en el estómago de un tipo que teclea en un portátil, a las 9:36 de la mañana, sentado en su cama. Tal vez su efecto sea instantáneo y el tipo no pueda llegar a completar este post. Ójala.

Con el post incompleto, el tipo faltaría a su cita del lunes en Bloguionistas. Pero sería capaz de dormir, por fin, más de cinco horas en una noche.

El tipo siente que un dedo duro le presiona los ojos, hacia el fondo, hacia la calavera.

El tipo siente que la frase anterior le ha quedado algo tremendista. Como arrancada de los apocalípticos diarios de rodaje de Álex de la Iglesia.

Arrepentido, decide aligerar el tono. Volver a la primera persona puede ayudar.

Como ya os conté en algunos posts anteriores, estoy empezando el rodaje de algo que será un pequeño largometraje.

Las cosas van bien. Muy bien.

Bárbara Santa - Cruz ha grabado ya casi todas sus escenas. En cuanto nos ha abrazado para despedirse la hemos empezado a echar de menos. Se la recomendaría a cualquier director que busque a una actriz inteligente, divertida, profesional y muy paciente. Quien busque a una diva caprichosa puede dirigirse a otra.

Más o menos, vamos cumpliendo el plan previsto. Algunas secuencias han cobrado vida en el rodaje. Otras, en cambio, se han revelado, como el ratón muerto que siempre fueron. Lo colocas sobre la mesa de disección y, simplemente, lamentas no haberte dado cuenta de que ese corazón nunca ha latido. Que hubieras hecho un favor a mucha gente dándote cuenta de esto antes. Supongo que esa es una de las lecciones que un guionista puede sacar de un rodaje: lo que no funciona en guión, no funciona en la película. Y, con lo que cuesta grabarlo, merece mucho la pena auscultar antes el corazón de cada una de las secuencias. Sólo si hay algo que late ahí abajo, sólo entonces, merece la pena rodarla.

Acabo de bostezar. Tal vez llegue el sueño, por fin.Voy a abrirle la puerta. Os dejo.

Hasta el próximo lunes.

Entre pelusas

2011-03-15T08:52:00.001+01:00

Escribo esto desde el suelo de mi casa. El ordenador también está en el suelo. Igual que casi todos mis libros, rodeados de pelusas que han aparecido al mover algunos muebles. Otros muebles todavía siguen en su sitio. Pocos. Las estanterías pronto irán a la terraza, cubiertas de plástico. Los chicos de Arte consideran que son horribles, grandes y pesadas. A partir de ahora las miraré de otra manera. A los de Arte también.

A los de Arte les gustan mis vinilos. Quieren unas cuantas portadas bien a la vista. El LP de Marvin Gaye, el de Kraftwerk, el de Magical Mistery Tour... Las lámparas de IKEA no molan. Pues tengo dos iguales...

Fuera: te destrozan el decorado.

Joder.

Una alfombra, unos cojines, aquí el tocadiscos...

Así los tendría este personaje.

Joder, yo lo he escrito. Lo voy a interpretar. Y dirigir. Pero no sé cómo coño tendría los libros. Ni los discos.

Hace unos meses escribí un post sobre un aspecto interesante de la relación entre el texto literario y el cine. Venía a decir que la imagen da mucha más información que la palabra... pero a la vez da mucha menos. Es decir, una descripción puede indicar "Fuera caía una terrible tormenta. Truenos y relámpagos. De pronto, alguien llamó a la puerta. Ella se asustó al escuchar aquellos golpes, que sonaban como aldabonazos sobre un ataúd de madera."

En este ejemplo que me acabo de inventar (no busquéis la novela de la que viene), una imagen dará más información visual y sonora sobre la tormenta. Escucharemos cada gota de agua. También veremos el perfil de la casa que se ilumina con cada relámpago y podremos decir si tiene un tejado a dos aguas o no. Veremos que hay una teja rota y que el canalón que baja por la pared está visiblemente oxidado. Veremos la mano que llama a la puerta ¿Parece de mujer? ¿Lleva un guante? O veremos el salón en el que retumban los aldabonazos y la delicada puntilla que adorna la cómoda del recibidor. Veremos a la chica que se estremece en el sillón de cuero. Veremos su peinado, su vestido, los restos de una lamentable operación de cirugía estética que ha sufrido la actriz.

En cambio, por bueno que sea el sonidista, por buena que sea la mezcla, casi ningún espectador llegará a imaginar que los golpes en la puerta suenan como aldabonazos sobre un ataúd de madera. Muchos verán incluso a la chica mirar hacia la puerta pero... ni siquiera sacarán en claro que está asustada. A veces, parece que el lenguaje tiene la capacidad de generar imágenes... pero que la imagen es capaz de crear sensaciones y ambientes, pero no palabras o conceptos indudables.

Ahora, con los de Arte, trato de imaginar todo lo que no está escrito. Todo lo que quedó en off cuando escribí el guión. Si repasara la última versión creo que no encontraría más de un párrafo dedicado a describir la casa del protagonista. De esas escasas frases y, sobre todo, de las características de la persona que vive en esta localización, los de Arte deducen un monton de información que nosotros los guionistas no podemos (ni debemos) incluir en nuestro trabajo.

Muchas veces los guionistas pensamos que todo está en el guión. Y es así. Pero... ¡qué difícil es leerlo bien!

Desde el suelo de mi salón, preguntádome qué pensarán los chicos de Arte sobre ese póster del fondo, el de la mujer del pelo recogido, ya a punto de empezar una semana de este rodaje intermitente, os pido perdón por estos posts tan egocéntricos, pero me temo que durante una o dos semanas será lo único que pueda contaros. Espero que os interese y pueda resultaros útil.

Análisis de guiones: El discurso del Rey (spoilers)

2011-03-08T08:53:00.001+01:00

"El discurso del Rey" ha sido la gran triunfadora este año en los Oscars, llevándose los premios más importantes. Siguiendo el modelo de otros posts, voy a hacer un pequeño análisis de su guión.

A partir de aquí, todo está lleno de spoilers.

Si sigues leyendo, te la juegas.

Breve resumen:

Jorge, duque de York, que está aquejado de una severa tartamudez, trata de superarla, con ayuda de un logopeda, mientras los acontecimientos le llevan al trono del Reino Unido y se avecina la Segunda Guerra Mundial.

Protagonista:

Jorge, duque de York.

Antagonista:

La tartamudez

Aliados:

Lionel Logue, logopeda

Isabel, duquesa de York

Empleados, primeros ministros, políticos (Churchill, Chamberlain, Baldwin…)

Obstáculos:

Edward, hermano de Jorge,

Jorge V, padre de Jorge,

Abad de Westminster

Objetivo del protagonista: superar su tartamudez, poder ejercer con aplomo el liderazgo de su país.

Pequeño análisis de la estructura:

Detonante: Jorge, duque de York, trata de dar un discurso para clausurar la Exposición Universal. Absoluto fracaso. (Minuto 1)

Primer acto:

Jorge se trata con malos logopedas. Su mujer localiza a Lionel Logue, un tipo más excéntrico. Jorge acude a él pero… su métodos le espantan. Logue le entrega un disco que ha grabado usando un truco.

Primer punto de giro: Jorge escucha el disco que Logue ha grabado y… descubre que los métodos del logopeda pueden funcionar. Por fin, se abre cierta esperanza para él. (Minuto 35)

Segundo acto:

Jorge es tratado por Logue, con métodos poco convencionales. Poco a poco, se van encontrando algunos motivos psicológicos a su tartamudez: bloqueo ante figuras críticas, educación muy severa…

La muerte de su padre lleva a Edward, hermano mayor de Jorge, al trono. Éste planea casarse con una divorciada. Jorge trata de convencerle de lo contrario.

Humillado por su hermano, que se burla de su tartamudez, Jorge atribuye la culpa de su fracaso a Logue y le despide.

Edward abdica antes que dejar a la mujer que ama. Jorge ocupa el trono.

Ahora que ocupa el trono, la presión sobre él es aún mayor. Incapaz de dar un discurso, sufre una gran crisis: cree que no está a la altura de su puesto.

Jorge decide acudir de nuevo a Logue. Éste le ayuda a salir bien librado de su ceremonia de coronación.

Segundo punto de giro: Sin embargo, poco después de coronarse, llega su mayor desafío: el primer ministro Baldwin informa al rey Jorge VI de la inminencia de la guerra contra Alemania (Minuto 92).

Tercer acto:

Inglaterra entra oficialmente en guerra. Es imprescindible que el Rey dirija un discurso animoso y patriótico a sus súbditos. Es su gran desafío.

Climax: Jorge se enfrenta a su gran antagonista, la tartamudez, en un discurso crucial.

Gracias a la ayuda de Logue, pronuncia sin tartamudear el discurso. Es felicitado por todos: ha logrado convertirse en el líder que el país necesitaba. (Minuto 112).

Nota; como siempre, esta es mi propuesta de estructura siguiendo el esquema convencional. El primer acto duraría unos 35 minutos, el segundo, unos 60, el tercero, 20.

Hay otras posibilidades de estructura y estoy seguro de que podéis proponer alguna interesante en la sección de comentarios.

Vamos ahora con mi opinión sobre el guión de esta película. Más subjetiva que lo anterior si cabe.

Mi análisis

“El discurso del Rey” narra una pequeña anécdota histórica sucedida en un momento especialmente relevante de la historia reciente. La voz de un rey, como la de cualquier figura política, es su mejor arma para comunicar, convencer y liderar a su pueblo. Un rey que tartamudea puede parecer un líder débil, una figura endeble.

En mi opinión, el gran hallazgo de la película es mostrar que este defecto del habla que en otra persona y/o en otro momento hubiera resultado irrelevante, resultaba de gran importancia para el Rey de Inglaterra, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

Conocer esta anécdota, investigar sobre ella y decidir escribir una película con una trama aparentemente tan nimia es, en mi opinión, lo mejor del trabajo de guión de “El discurso del Rey”. Por lo que leo en la entrada de la Wikipedia sobre la película, fue David Seidler, que ha obtenido el Oscar al guión original por esta película, quien tuvo la idea inicial de la película, ya que, habiendo sufrido la tartamudez, se sintió especialmente identificado con el problema del monarca. Esto confirma lo que decía Jean Claude Carrière sobre el guionista: "Sucede con bastante frecuencia que un guionista es una persona cultivada. Y tiene razón en serlo, incluso aunque su cultura, adquirida a menudo según el azar de su trabajo, sea dispersa e incompleta".

Pocas veces hacemos hincapié en este blog en que es muy conveniente que las personas que quieran escribir guiones, se interesen en algo más que la televisión o el cine. Tener afición por la Historia, la Ciencia, la Política, la Pintura, la Jardinería o la Geografía puede ayudarnos a encontrar anécdotas que nos resulten personalmente interesantes y que sean desconocidas por el gran público, anécdotas que podamos contar con nuestras armas de guionista.

Otro de los puntos fuertes de la película es, en mi opinión, lo interesante que resulta el conflicto con Edward, heredero del trono. Su historia de amor con una divorciada, amor que le lleva incluso a abdicar, podría invitar a hacer un retrato amable y romántico del hermano mayor del protagonista. No es el caso: se nos muestra a Edward como un tipo arrogante, superficial que desprecia a su hermano menor. Sí, está perdidamente enamorado pero… de una mujer frívola y maleducada. Para empeorar las cosas, ambos amantes tienen una inquietante simpatía por los nazis. La película toma de manera evidente la postura del establishment más convencional, aplaudiendo que Edward deba abdicar por amar a la persona “equivocada”. Es en esta “subtrama” en la que la película alcanza, en mi opinión, su mayor interés y complejidad. Personajes innobles actúan de manera muy romántica. Personajes nobles se comportan, en cierto modo, de manera conservadora y convencional.

El problema es que esta “subtrama” se presenta por primera vez en el minuto 30, cuando se nos explica la relación de Edward y Wallis, y acaba con la abdicación de Edward, en el minuto 70 de película.

¿De qué va todo el resto de la película? Evidentemente, de cómo Jorge trata de superar la tartamudez para poder dar discursos. De su relación con el logopeda que trata de ayudarle.

Se trata pues de una historia de superación. Hasta un niño pequeño podría resumir en qué consiste el esquema básico de estas historias: Un tipo tiene un problema, parece imposible de solucionar. Acude a un maestro que, a través de un proceso muy severo, le hace aprender algo sobre sí mismo, algo imprescindible para superar su problema, algo que le limita o constriñe. En el proceso, el aprendiz se rebela contra el maestro varias veces, siente que no está avanzando, se resiste a cambiar… pero, finalmente, utilizando las enseñanzas adquiridas, el protagonista logra su propósito. Sigue siendo el mismo, pero ha cambiado. Derrota al dragón, gana a los malos o… vence la tartamudez.

Aquí surge, en mi opinión, uno de los mayores problemas de la película. “El discurso del Rey” se encuentra a caballo entre el relato histórico más o menos realista y la inspiradora historia de superación. Trata de ser ambas cosas y, siempre en mi opinión, no consigue ser plenamente ninguna de ellas. Como relato histórico se centra en una anécdota que, comparada con todos los acontecimientos que la rodean, es sumamente trivial. ¿A quién le importa esa tartamudez cuando un Rey está abdicando por amor y se acerca la peor guerra de la Historia? Este problema se hace para mí especialmente evidente cuando, tras el discurso final, todos se apresuran a felicitarle y darle la enhorabuena, como si lo más importante para ellos también fuese su lucha contra la tartamudez: nadie parece darle importancia a que el discurso que acaba de leer el monarca anuncia la entrada del país en guerra.

Todo esto sería poco importante si nos encontráramos ante una de esas emocionantes historias de superación que el cine nos acostumbra a ver. Historias en las que alguien sufre una bajada a los infiernos de la que sale fortalecido. De su mano sale también el espectador, contagiado por la esperanza de que también él, con trabajo y constancia, logrará superar sus problemas y limitaciones. En mi opinión, tampoco ocurre esto en “El discurso del Rey”. Tal vez por fidelidad a los hechos, el trayecto recorrido por Jorge una vez que acaba la película me parece poco satisfactorio. A duras penas concluye un discurso a mi entender poco emocionante. La instrucción de Logue, pese a tener momentos iconoclastas divertidos (las escenas de insultos, las canciones…) no deja de sonar a algo mil veces visto (toda la relación de Jorge con su logopeda parece extraída de una película como “El Club de los poetas muertos” o cualquier otra fábula sobre un heterodoxo educador que saca lo mejor de sus alumnos).

Además, esta instrucción no parece tomar una dirección concreta. Logue no halla en Jorge (al que se empeña en llamar Bertie) la clave para vencer su tartamudez. Se parece apuntar a que este defecto del habla se debe a la estricta educación recibida pero… no se ahonda en ello, Jorge no se rebela contra su entorno, tampoco aprende nada nuevo sobre sí mismo, ni pasa a ser, a partir de ningún momento, una persona nueva. La trama principal se revela entonces como algo realista pero también trivial y leve, estirada de manera algo convencional, con discusiones tan incomprensibles como la de la escena del parque.

Es muy posible que en esto la película sea fiel a la realidad: es probable que la tartamudez del Rey Jorge no tuviera una causa psicológica o que, si la tuviera, el logopeda Logue no la hallara. Muy posiblemente el Rey no superara nunca del todo su tartamudez y que sus discursos sólo fueran moderadamente emocionantes.

Esta es, más o menos, la impresión que uno extrae de la película: que, gracias a un tipo entrañable, un rey sin excesivo carisma casi superó un defecto del habla. La realidad es, muchas veces, así de mediocre. A las películas yo suelo pedirles un poco más. Aunque sea mentira.

Entrevista a Tina Olivares "Esperando Septiembre"

2011-02-10T10:00:00.003+01:00

Primero, Tina, enhorabuena por tu película, independientemente de los escasísimos medios con que la has producido, me pareció muy entretenida, bien escrita y con unas estupendas interpretaciones. ¿Puedes resumirnos, brevemente, de qué va “Esperando Septiembre”?

¿Has pasado alguna vez Agosto sin un duro en Madrid? … ¿Has llegado a estar tan pelado de pasta que encontrar un euro en el bolsillo abría un mundo de posibilidades?... ¿Has mirado meditadamente una factura de luz pensando de dónde coño vas a sacar el dinero para pagarla?...

Esta es una comedia simpática sobre cinco amigos que sufren la crisis económica y les estalla en la cara el hallazgo de una bolsa con 20 millones de pesetas en billetes de las antiguas pesetas. Un tesoro de dos caras que los une y separa a la vez. Les une porque se necesitan para cambiar el dinero de a poquito en el Banco de España y les separa porque, ya se sabe, cuando el dinero entra en las relaciones humanas, la amistad sale por la ventana...

¿Cuál era tu carrera antes de dirigir este primer largo? ¿En qué series escribiste? ¿Siempre tuviste claro que querías dirigir?

Mi trayectoria profesional es bastante variopinta, llegué a Madrid hace quince años y aparte de vendedora de almanaques puerta a puerta, llegué a ser secretaria de producción en RTVE. Después, cronológicamente, camarera, ayudante de producción en Lola Films, camarera, ayudante de producción en Star Line P.C., camarera y por fin en el año 2000, guionista en Globomedia, abandoné el mundo de la hostelería intermitente para escribir series de ficción en diversas productoras. Lo último: “Los Misterios de Laura” y “Mi gemela es hija única”. También he ganado el Premio Nacional SGAE de Teatro Infantil con mi obra "Au Revoir Marie" y he escrito y dirigido dos cortos: “Las hormigas acuden puntuales a las citas” (2004) y “Energy!” (2007), el primero de ellos puedes verlo en YouTube.

Y sí, siempre tuve claro que quería dirigir. Lo que no sabía muy bien era cómo iba a conseguirlo. “Esperando Septiembre” ha sido un dejarse llevar.

¿Cuándo decidiste ponerte con esta idea?

La idea de “Esperando Septiembre” nació en 2008, en Albacete. Estaba escribiendo el guión de lo que espero sea mi segundo largo y me disciplinaba todos los días yendo a la biblioteca pública. En el camino pasaba por el solar de una casa donde todavía se percibían perfectamente las habitaciones, la cocina, el baño, … Se me ocurrió pensar que pasaría si alguien hubiese dejado los ahorros de toda su vida escondidos detrás de alguno de aquellos azulejos. Tenía que ser mucha pasta y tenían que ser pesetas. Le conté la idea a mi hermana y ella, mientras preparaba un potito para su hijo, me dio el mejor punto de giro de la trama: ¿Y si esos millones no eran los ahorros de alguien, sino que tenían un origen mucho más siniestro?...

Creo que fue muy importante la colaboración con los actores. ¿Los conocías desde antes?

Hice un casting mental entre la gente que conocía. David Tenreiro (“Gente Pez”), Pedro Almagro (“La Fiesta”) y Victoria Teijeiro (Premio Max 2007) habían trabajado conmigo en “Energy!” y a Ana López (“Juicio a los Humanos”) y Natalia Erice (“Vaya semanita”) las había visto trabajar en teatro. Fui individualmente a hablar con cada uno de ellos y les propuse el proyecto. Les encantó y en la primavera de 2009 empecé a reunirme por separado con cada actor para hablar de su personaje, hablábamos de qué problema personal tenía, a qué se dedicaba,… cada uno puso en su personaje un montón de ilusión. Todos ellos me preguntaban quiénes eran los demás, pero yo callaba como si aquello fuera el Cesid, no quería que se contaminaran. Sólo los reuní por primera vez a todos al final, cuando la escaleta estaba terminada y en ella, todos estaban interrelacionados. Hubo muchas risas en aquella primera reunión.

¿”Esperando Septiembre” está grabada en un montón de diferentes localizaciones, con muchos exteriores (de Madrid, en verano) y un amplio reparto, todo esto lo conseguiste gratis?

Sip. La mayoría.

¿Hiciste tú misma las gestiones para conseguirlo todo? ¿Tenías experiencia en producción?

Si no hubiese sido por mis años como ayudante de producción, no hubiese tenido la templanza de abarcar todas las gestiones que implicó “Esperando Septiembre”. Es curioso como nada suma en vano.

¿Cuántas personas integraban el equipo técnico? ¿Con qué medios contábais?

Grabábamos con una Sony HDV y el micro a cámara (esto último es algo que no aconsejo del todo si no se sabe hacer bien), el equipo técnico de rodaje éramos Vera Domínguez, sonido directo, Aida Blas Espejo, estilista y script y yo como cámara. Toda la grabación se realizó a luz natural.

La grabación fue muy ágil y yo pude estar en contacto directo con mis actores, creo que esta forma de trabajar le ha dado mucha frescura a la peli.

¿Cuánto tiempo duró la grabación aproximadamente?

Si sumo todo junto tardamos un mes y una semana, pero ese total estuvo distribuido en varios meses.

¿Te planteaste alguna vez solicitar subvenciones públicas para levantar el proyecto?

“Esperando Septiembre” ha tomado categoría de película al final, cuando ha estado terminada, siempre fue un “vamos a ver qué pasa si hacemos esto”. Yo no quería sentir más presión que la que saliese de la propia historia. No sé si me explico. Las subvenciones son esperas, memorias de actividades, entregas, plazos. Era mi primera película y me centré en el claro objetivo de sostener una trama durante 90 minutos.

Ahora, la película terminada está despertando mucho interés (la “película anti-crisis” la han llamado en algún periódico) y parece que está adquiriendo una dimensión insospechada en un principio. Pero vamos, en resumen, esta película está pagada íntegramente de mi bolsillo. Supongo que pedir subvenciones hubiese ralentizado el proceso y es posible que esa espera hubiese sido infructuosa y hubiese acabado desanimando mi impulso inicial.

A pesar de que el presupuesto del proyecto era casi cero, sin duda, hay gastos imprescindibles (comidas para los actores, desplazamientos…). Si no es demasiada indiscreción, puedes decirnos ¿cuánto acabó costando “Esperando Septiembre”, aproximadamente?

Siempre respondo lo mismo, los gastos no han terminado. No quiero decir una cifra porque la peli es un pozo sin fondo y no quiero que se mida la película en función de su presupuesto. Mi respuesta a esta pregunta es la siguiente “no tengo la entrada de una casa pero tengo una película”, “no tengo un coche nuevo porque tengo una película”. Hay casas y coches de múltiples precios. La casa o el coche que te dejas de comprar que lo valore autónomamente cada uno. Con todo, es un buen sacrificio.

Creo firmemente que las “autoproducciones” cinematográficas se van a multiplicar, el coste de cada película es lo que menos debería importar en beneficio del brillo y la luz que tenga el argumento.

La verdad que puede desprender una historia es algo puro. Medir esa verdad en términos de cifras o formatos de grabación es, en todo caso, injusto.

Una vez acabada la película, empieza otra fase, la difusión por festivales y los intentos para conseguir distribución. ¿Cómo está yendo el proceso? ¿Podrías recordarnos cuándo y dónde va a verse “”Esperando Septiembre” próximamente?

Puedes ver “Esperando Septiembre” en la Sala Berlanga de Madrid, calle Andrés Mellado, 53. Desde este viernes 11 de Febrero hasta el jueves 17, en sesión de las 18:00. Precio entrada: 3 euros. (Nota del entrevistador: justo durante las mismas fechas, en la misma sala y al mismo precio, se proyecta "Dispongo de barcos" otra aventura autoproducida, escrita y dirigida por Juan Cavestany)

El sábado, 12 haremos una fiesta en la “Ciudadela” para todos los que hayan visto la película en sus dos primeros días de estreno. Si vas a Facebook y te agregas a la página de “Esperando Septiembre” tendrás todos los datos e información puntual de lo que está pasando con la peli.

En festivales está funcionando muy bien, acabamos de ganar el Premio a la Mejor Película en el Festival de Cine de Castilla La Mancha. Y en cuanto a su distribución comercial prefiero no hablar demasiado. Parece que surgen oportunidades pero como soy medio supersticiosa prefiero callar, por ahora. Si la peli se distribuye comercialmente serás el primero en saberlo.

¿Animarías a otros a que se lanzaran a este tipo de aventura “autoproducida”? ¿Qué has aprendido con ella? ¿Qué repetirías y qué no?

He aprendido a tener paciencia. Esa lección está por encima de cualquier aspecto técnico. Este oficio es una carrera de fondo y yo quiero aguantar sin llevarme una úlcera de regalo. He comprobado que las cosas llegan. Curiosamente llegan cuando más maduro estás para recibirlas y menos ilusión te hacen. Pero llegan.

¿Volvería a “autoproducirme”? Con más pasta, si. Eres el dueño de todo el proceso. Como novato es el aprendizaje total. Y como profesional también, porque tocas todos los palos. Un director que sabe lo que cuesta, desde conseguir una localización, hasta el esfuerzo de hacer una campaña de prensa, tiene una mirada más amplia. Es necesario que un director sepa producir. Por el bien de la película es absolutamente necesario.

¿Tienes algún otro proyecto personal en mente? ¿Será también “autoproducido”?

Tengo ese guión del que hablaba al principio. Una historia de misterio que tiene que ver con las herencias familiares. Mejor dicho, con lo que uno puede heredar de la familia, el prestigio y la fatalidad también se heredan. De nuevo es una historia de muchos personajes.

Y para ese proyecto concreto quiero contar con una productora.

Por último, te quería agradecer que hayas contestado a esta entrevista. Sin duda, gracias a tu peli y a tus respuestas, muchos lectores habrán sentido un impulso irresistible de salir a la calle a rodar sin pensárselo dos veces.

Muchísimas gracias a ti, Dani, pero una cosa: lo que no se piensa al principio se termina pensando al final. Aconsejo efusivamente que el autor/hacedor/autoproductor de una película se responda con claridad a esta pregunta antes de dar un solo paso:

Cuando esté terminada ¿para qué la quiero?

Consultorio: Llamadas telefónicas y otros marrones

2011-02-01T09:00:00.000+01:00

Recibimos esta consulta de Ernesto en el buzón de Bloguionistas

Hola Bloguionistas

Feliz año y ,una vez más, enhorabuena por vuestro blog. Me resulta muy difícil trasladar al papel algunas secuencias que conllevan alguna complejidad, digamos, "espacio temporal". Sobre todo pensando que ese guión lo va a leer alguien y, por mi bien, tiene que entenderlo.

¿Cómo aconsejaríais describir un pequeño flashback? Por ejemplo como en CSI o similares, cuando con una pequeña pista forense reconstruyen una parte del crimen.

Hola Ernesto, gracias por leer nuestro blog y por atreverte a plantear una consulta. Voy contestando una a una a tus consultas.

Vamos con esos flashes que aparecen brevemente, habitualmente acompañados con un efecto de sonido bastante espectacular, ¿cómo se escriben?

Pues si no sabemos cómo lo hacen en CSI, ¿por qué no mirar en un guión de CSI? Aquí hay un montón de ellos, en inglés. He copiado un fragmento del piloto. (Haced clic en la imagen para verla más grande)

Como ves, en el caso de CSI, simplemente introducen el rápido flashback con esa indicación entre paréntesis, después, avisan del fin del flashback y se vuelve al presente. Pese a tratarse de otro tiempo y/u otro escenario, no numeran la escena de flashback como independiente.

En cambio, en una serie en la que trabajé, cuando un personaje tenía visiones premonitorias, sí que poníamos encabezado y numeración independiente para la secuencia (si se trataba de flashes procedentes de secuencias anteriores, indicábamos de qué secuencia procedían).

Es decir, como ves, la respuesta es sencilla: se puede hacer de cualquier manera. Si se trata de tu propio guión, puedes elegir tú la forma. Si estás trabajando en una serie, lo más inteligente es adaptarte a la manera de hacer habitual en ella. Eso sí, es imprescindible que el equipo tenga claro que tiene que grabar (o rodar) ese plano.

¿Cómo transcribir una conversación telefónica que tiene lugar en dos sitios diferentes, mientras los dos personajes realizan diferentes acciones? Me viene a la mente esa película de Ridley Scott en la que mientras Russell Crowe recoge a sus hijas del colegio le dice a Leonardo DiCaprio como atrapar terroristas en Oriente Medio. O, de una manera más cotidiana, ver a una madre que desde la cocina dice a su marido que tiene que comprar en el super cuando acabe de trabajar en su despacho. Perdón por el machismo.

Lo más habitual es que, simplemente, se intercalen las secuencias. Eso sí, si un personaje va desplazándose, tendrás que ir cambiando los encabezados y describiendo las diferentes localizaciones en que se encuentre en cada momento. Aquí te he escrito un pequeño ejemplo. No está curradísimo, pero creo que te servirá para hacerte una idea. No es autobiográfico, lo prometo.

Otra posibilidad, algo más perezosa, es, simplemente, poner en el encabezado las dos localizaciones e indicar que se trata de una conversación intercalada (Intercut) y ya será en montaje cuando se decida qué réplica se verá en "on" y cuál en "off". Esto es más apropiado cuando la conversación telefónica se da entre dos únicas localizaciones (es decir, ninguno de los dos interlocutores se va moviendo, como en tu ejemplo).

Aquí, un ejemplo del guión de "In the Loop". Lo tienes aquí.

¿Cómo describir acciones paralelas? Como en los finales de El Padrino.

Pues, simplemente, intercalándolas. No es difícil, es sólo un poco cansado.

Aquí te pego parte del montaje final de "El Padrino 2". (Spoilers, claro). Mientras el testigo protegido Pentangeli toma un “baño caliente” en la casa protegida antes de ir a testificar, Fredo va a pescar con el hijo de Michael y Hyman Roth (el antiguo socio judío de Michael) llega al aeropuerto de Miami. Estas tres tramas acaban con muertes ordenadas por el Padrino. Simplemente, se intercalan escenas de estas tramas, a veces también con una escena más “neutra” en la que se ve a Michael Corleone, el Padrino.

¿Cómo escribiríais el guión para explicar estas circunstancias sin que se perdiera el ritmo y sin que la mente de un productor se colapsase? ¿Podríais poner algún ejemplo?

Lo importante es que lo que ocurra sea suficientemente interesante, para que el lector siga adelante pese a la incómoda sucesión de encabezados. Uno de mis trucos, para el caso de las llamadas telefónicas, es cortar en el medio de una frase para que sea en la siguiente escena cuando el lector pueda completar la frase. Así creo que la lectura es más fluida.

Ya te he puesto unos cuantos ejemplos. Por cierto, siento que algunos estén en inglés, espero que esto no te suponga un gran problema. Cuando tengas alguna duda sobre una película concreta, puedes buscar el guión, por ejemplo en alguno de estos sitios: IMSDb, SimplyScripts o Script-O-Rama; tienen un montón de ellos.

Muchas gracias por vuestra atención y seguir así.

Gracias a ti. Seguiremos así mientras duren las fuerzas y el alcohol.

Análisis de películas: También la lluvia (spoilers)

2011-01-25T09:20:00.000+01:00

“También la lluvia” la última película de Icíar Bollaín, escrita por Paul Laverty, es una de las grandes favoritas para los Goya que se entregan en un par de semanas.

Como dice la propia directora en esta entrevista, el guión fue escrito por Laverty (guionista habitual de Ken Loach) para que lo dirigiera Alejandro González Iñárritu que prefirió finalmente rodar “Biutiful”. Se trata de la primer película de Bollaín en la que ella no participa (al menos no acreditada) en el guión. Creo que esta información es bastante útil a la hora de entender algunas características de la película.

Como siempre, os advierto a todos los que queráis ver la película que, a partir de este punto habrá docenas de (e)spoilers.

Breve resumen

“También la lluvia” trata sobre el rodaje en Bolivia (Cochabamba) de una película española sobre el descubrimiento de América, todo se complica cuando se produce una insurrección popular en la que está implicado como líder uno de los actores locales.

Pequeño análisis de la estructura

Detonante de la acción:

Gracias a la insistencia de Sebastián, el director de la película (Gael García Bernal) el productor Costa (Luis Tosar) contrata a Daniel (Juan Carlos Aduviri), un boliviano algo rebelde, para uno de los papeles que quedan por asignar.

Primer acto: Comienza el rodaje. Presentación de los actores, de su implicación con sus papeles. Incómodos paralelismos entre la invasión que están rodando y la que están cometiendo para rodar.

Daniel y Costa tienen un primer roce debido a la actitud “explotadora” del productor.

Mientras tanto, la empresa del agua local cierra los pozos de recogida de agua de la lluvia. Las autoridades la respaldan.

Primer punto de giro: Se produce una insurrección popular contra las autoridades por cerrar los pozos de recogida de agua de lluvia.

Segundo acto:

La insurrección dificulta el rodaje de la película. Sobre todo cuando Daniel se implica como líder en la “Guerra del agua”.

Costa trata de evitar que Daniel continúe participando en las reivindicaciones pero no lo logra, ni siquiera “sobornándole”.

Daniel es detenido por las autoridades bolivianas, cosa que imposibilita el rodaje de algunas secuencias clave. Costa debe localizarlo y pagar para sacarlo de prisión y así poder seguir rodando.

Una vez que logra sacar adelante las secuencias más esenciales, el equipo de la película se va a marchar a una zona más segura para proseguir el rodaje.

Segundo punto de giro:

La mujer de Daniel pide a Costa que acuda a ayudar a su hija, que ha sido víctima de los disturbios.

Tercer acto:

El productor decide ir a buscar a la niña, dejando solo al equipo de la película.

Costa logra rescatar a la niña, que quedará gravemente herida.

Sin embargo, el agravamiento de los disturbios y el miedo de los actores impide que la película continúe.

Daniel agradece a Costa su intervención para salvar a su hija. Se despiden como amigos.

Protagonista:

Costa, productor de la película

Antagonista:

Daniel, líder popular y actor de la película

Objetivo del protagonista:

Sacar adelante la película de la manera más rápida y barata posible.

Aliados:

Sebastián, todo el equipo de actores y técnicos, autoridades locales.

Obstáculos, reveses:

Revueltas populares, policía local, autoridades, miedos de los actores…

Nota: He tenido muchas dudas a la hora de decidir quién era el protagonista de esta película. Inicialmente, me inclinaba por dividir el protagonismo entre Sebastián, el director, y Costa, el productor. Después de pensarlo un poco más, me decido por el protagonismo de Costa, ya que creo que es el personaje que realmente toma decisiones y lleva el relato. Sebastián sería su principal aliado (pese a veces algo incómodo para Costa).

Mi análisis:

En general, el guión de “También la lluvia” tiene, en mi opinión, bastante ritmo y un estilo “muy profesional”. Los personajes están muy definidos, con motivaciones muy claras y un conflicto evidente.

Un grupo de personas parece dispuesta a darlo todo por hacer una película. El entorno se vuelve hostil, revelándoles una situación de pobreza a la que no están acostumbrados. Sin embargo, luchan con todas sus fuerzas para conseguir rodar la película en las mejores condiciones. Sin embargo, en el proceso, uno de ellos descubre que ese objetivo no es tan importante. Existe algo más grande que su película. No alcanza lo que quería al comienzo. Alcanza algo un poco mejor.

Pienso que los mejores momentos de la película ocurren en el primer tercio, cuando observamos el irónico paralelismo entre la invasión española encabezada por Cristóbal Colón y la pacífica del equipo de cine, cinco siglos más tarde. La descripción de los actores y su identificación con los personajes a los que encarnan, las discusiones que genera entre ellos la película que están rodando, la relación con el productor, la monomanía del director, que sólo parece levemente más interesado que Costa en los conflictos de la realidad que les rodea…

Aquí me parece ver la mano de Icíar Bollaín, que nos tiene acostumbrados a un cine aparentemente menos ambicioso que “También la lluvia”, pero con mayor atención a los conflictos humanos y a la descripción de personajes creíbles.

La irrupción de la revuelta del agua y, sobre todo, la implicación en ella de Daniel ocasionan los mayores problemas para la película. Y no hablo sólo de la que produce Costa, sino de la que dirige Bollaín.

La película comienza a convertirse, progresivamente, en algo cercano al cine de acción. Y Costa, el productor, pasa de ser un desalmado productor que presume de lo mal que paga a los locales, a un tipo que abandona la película y atraviesa una ciudad “en guerra” para salvar a una niña a la que apenas conoce porque se lo pide una mujer a la que tampoco conoce mucho más.

Es ese punto, en mi opinión el segundo punto de giro (no puedo decir el minuto de metraje en el que ocurre, esta vez no anoté nada, lo siento), la historia se viene abajo.

¿Por qué?

Pienso que se trata de un estupendo dilema: ¿seguir con mi proyecto (egoísta) o ir a salvar a una niña?

Pero, en mi opinión, no está suficientemente preparado y, en el momento en el que se plantea, suena falso. Suena que esa mujer boliviana apostada ante el hotel es el guionista de la película. (Sí, creo que es Laverty con peluca pidiendo a Costa que acuda a buscar a Laverty con faldita).

Por varias razones:

- No queda claro por qué la mujer acude a Costa para que rescate a su hija (la relación con él ha sido mínima, nada le hace pensar que se trate de un buen hombre, tampoco se ha sembrado que Costa tenga poder alguno que pueda facilitarle el rescate de la niña…)

- Que el clímax de la historia dependa del rescate de un personaje prácticamente anónimo (la niña) suena algo gratuito (una decisión de guionista colocando a un personaje absolutamente instrumental en una situación crítica). Si Costa se jugara el cuello por alguien que ha tenido importancia en la historia (el propio Daniel, por ejemplo) creo que hubiera tenido más sentido.

- No se nos ha indicado suficientemente que Costa pueda estar cambiando de parecer, relativizando la importancia de su película y simpatizando con los problemas de los habitantes de Cochabamba. Siendo fieles al personaje, el dilema no hubiera tenido fuerza alguna: Costa hubiera apartado a la boliviana con una sonrisa falsa, y tal vez unos billetes, y se hubiera subido a la camioneta de producción, para continuar con su película.

El posterior desenlace con Costa al volante de un todoterreno, atravesando barricadas, rescatando a la niña y a otros heridos, me resultó del todo inverosímil. El “villano” había pasado a ser héroe y yo no sabía ni porqué ni cómo había ocurrido. Era como si, de pronto, hubiéramos entrado en otra película. Posiblemente una de Iñárritu: en la que un héroe oscuro, pese a no lograr su objetivo inicial, se acaba redimiendo. Lamentablemente, el porqué sólo lo podemos adivinar.

Sin palabras

2011-01-23T00:59:00.003+01:00

Artículo de elmundo.es, día 23 de enero de 2011. Adjunto los primeros 50 comentarios a la noticia, sin modificación alguna.

CINE | Recepción de candidatos

Próxima estación: Goya

Los candidatos a los 25º Premios Goya hacen sus apuestas

'No nos quejaremos más', promete Álex de la Iglesia

Mª J. Hernández | R. Quílez | V. Hernández |

Comentarios 50

Sin sobres de por medio ni discursos escondidos en los bolsillos, los candidatos a los Goya se han visto por primera vez las caras tras saber que eran ellos los elegidos. Algo de nervios, sí, pero de los que se digieren fácilmente junto a un grupo de colegas: la familia del cine esa que dicen.

Y, por segunda vez, sin victimismos ni referencias a la piratería. Tampoco entre líneas. El lema de Álex de la Iglesia, ya saben. "No nos quejaremos más, ni sufrimos más, ni se nos debe ayudar más", ha asegurado en su doble papel de presidente de la Academia y cabeza visible de la película con más candidaturas de esta edición, la número 25.

La Puerta del Sol tenía su alfombra roja desplegada y, junto a sus compañeros de rodaje, los actores, directores y guionistas se aflojaban las bufandas y se frotaban las manos de un invierno que ya es tal. El calor estaba dentro de la sede de la Comunidad de Madrid. Los abrazos y las buenas palabras. Y también las apuestas, aunque los candidatos, como es habitual, no han querido mojarse demasiado.

En esta ocasión hay variedad (desde un enterrado vivo ['Buried'], unos payasos con muy mala leche ['Balada triste'], unos niños marcados por la guerra ['Pan Negro'] y una Sudamérica acostumbrada a que todos pasen por encima ['También la lluvia']), pero una realidad que también ha reconocido De la Iglesia: la asistencia del público a las salas para ver cine español no ha sido la que se esperaba, tras los buenos resultados del año anterior.

"Este año nuestro trabajo no ha llegado a conectar tanto como queríamos", ha afirmado en su discurso, y ha planteado retos a su gente: "Tenemos que hacer un esfuerzo mayor. Muchas veces nos equivocamos, pero seguiremos intentándolo". Y es que, según el director de 'Balada triste de trompeta', "no hay nada que impida seguir a la máquina del cine porque es la que mueve nuestras vidas". Y, tras una frase tan redonda, lo que interesa: ¿Quién ganará los Goya? Vea el vídeo y sabrá lo que pasa por la cabeza de sus protagonistas.

50 » Comentarios

#1 Anónimo 22.Ene.2011 | 18:31 ¡Qué contentos se ve a los titirit€uros! Cómo se nota que la crisis no va con ellos. Ahora qué poco van a la gala con pegatinas ni pancartas, ni hacen ninguna manifestación reivindicativa cuando salen a recoger el premio. Son buenos estómagos agradecidos y tienen mucho que agradecer a ZP. Mientras los españoles hacemos todos los meses cola en el INEM y luego encima se quejan de que no vamos a ver los bodrios que hacn. ¡Si no tenemos para dar de comer a nuestros hijos! Como decimos en Galicia desde que ardieron nuestros montes, ¡TITIRITEUROS NUNCA MAIS!

#2 Anónimo 22.Ene.2011 | 18:32 Y el Goya para la película mas subvencionada es .....

#3 Anónimo 22.Ene.2011 | 18:33 Me encantó Buried. Muy original. Espero que se lleve algo, ¿no?

#4 Anónimo 22.Ene.2011 | 18:46 Que pena de miles de horas de pelicula filmada y de cientos de millones de euros tirados a la basura en la confeccion de algo que llaman cine y que no va a verlo ni sus familiares con rebaja en la entrada o gratis.Luego motan el sarao y entre ellos y ellos se premian y aplauden.Mientras,a los que no piden permiso para este despilfarro,los ignoramos.Titiriteralandia,sigue con sus verguenzas y miserias al aire....pero rien como el de la ceja.??

#5 Anónimo 22.Ene.2011 | 18:55 Menuda pandilla de falsos, hipócritas, su país en la ruina y ni una pegatina no?? Ellos que tanto se meten en política ahora están bien calladitos no..... Como ellos siguen recibiendo ayudas millonarias para hacer bodrios de películas.... De cada veinte sólo hay una medio decente. No me importa nada quién gane. España tiene la peor clase polítiuca del mundo y aún peores son sus artistillas de tres al cuarto que encima se quieren hacer llamar el mundo de la Cultura! ja! Aquí los que nos hemos chupado libros y cultura de verdad para formarnos ahora estamos teniendo que buscar trabajo en el extranjero porque nuestro país no nos ofrece nada....

#6 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:02 El presidente de La Academia del Cine,coloca su pelicula por la puerta de atras,se convierte en protagonista del evento Goya,se coloca en las primeras paginas de los medios,se autoproclama satisfecho,y monta una trupe con sus amigos de toda la vida,se queda satisfecho y se otorgara el mismo uno o varios premios. Apaga y vamonos.

#7 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:18 Mientras el cine siga subvencionado esto ira cada vez peor y eso que sigo opinando que el cine español tiene futuro y eso gracias a los buenos actores que estan saliendo de las series de televisión.

#8 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:18 Desde mi punto de vista; no entiendo como alguien puede perder ni un segundo en ver esa especie de pseudoautocelebración que es mas aburrida que yo que sé...

#9 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:29 es increible que pese a todas las ayudas habidas y por haber que han recibido esta gente se siga definiendo al cine de aqui con la misma palabra de hace cuarenta años ESPAÑOLADA. ¿se podra hacer peor?....gracias ministerio de incultura.

#10 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:42 siendo un evento d importancia planetaria propongo q cuando asista obama a entregar algun premio , sea javier bardem quien lo reciba cantando aquello d AMERICANOOOOOSSSSSS OS RECIBIMOS CON ALEGRIAAAAAAAAAAAAA ¡¡¡¡¡¡¡¡ mientras q la Banda d la Ceja le hace los coros y la mama del clan le ofrece una bandeja d croquetas-gominolas (por lo chiclosas) traidas especialmente desde "la bardemcilla"

#11 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:40 La mitad de España no va a ver cine español por dos motivos y no se cual en primer lugar. Por cansino con su tema vomitivamente progre, y por malo (falta de calidad, vaya). Y la otra mitad va cada vez menos por falta de calidad y por que también se han dado cuenta que lo hace un lobby de "amigos de" y que se repite más que el ajo.

#12 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:53 con practicamente todo el país que no se puede permitir ni salir a cenar o al teatro o al cine 1 vez al mes y estos, los de la ceja, de fiesta en fiesta... todos los meses tienen algún sarao, subvencionado y financiado por todos nosotros.... Ya queda menos para las elecciones... que ganas...

#13 Anónimo 22.Ene.2011 | 19:50 Ya están otra vez los de la zeja dándose premios a ellos mismos. A mí, plin. Hace años que no veo cine español por malo.

#14 Anónimo 22.Ene.2011 | 20:06 He leído todos los comentarios y veo que hay mucha envidia y mala milk con el colectivo de actores y directores españoles. Seamos sinceras, el cine español es bueno en un 40% y el resto, el 60% es pura farfolla. Lo mismo pasa con el cine americano, que creo es el mejor del mundo, no todas las películas producidas en aquel país son magistrales, hay mucho bodrio entre ellas, creo que llega casi al 60% El Arte debe ser libre sin subvenciones ni limosnas. El Arte en cualquiera de sus manifestaciones debe ser creativo. original y sobre todo bello. El cine también puede ser así. Besos, Charo.

#15 Anónimo 22.Ene.2011 | 20:08 Esta gente que vive de la sopa boba,esta cada dia mas alejada de la realidad,sus eventos ,fiestas y demas fanfarrias,no me interesan lo mas minimo,de hecho ellos en si mismo no me interesan,lo mas minimo,lo que me cabrea es que ni siquira un centimo de euro de mis impuestos pueda llegar a esta gente

#16 Anónimo 22.Ene.2011 | 20:14 Esta patética gala es de lo poco que llega a la mayoría del público sobre la vida y milagros de esta casta de culturetas. Ya lo veis, una vez al año se premian a sí mismos por su ineptitud, su carcundia progre, y su falta de empatía con la mayoría de españoles. Eso sí, todo a gastos pagados y encantados de conocerse. Me temo que aún me quedan unos añitos para volver al cine (español).

#17 Anónimo 22.Ene.2011 | 20:20 Q mal m caen estos señores

#18 Anónimo 22.Ene.2011 | 20:23 No me voy a reir yo nada en la gala del año que viene cuando falten dos meses para que se vaya "papá cejas". Dios, que ganas tengo de votar por gente como esta. Ahora vais a recoger el premio de vuestro sectarismo, de vuestra hiperlegitimación absurda (en lo estético y aún más increible, en lo ético)

#19 germanx 22.Ene.2011 | 20:33 Sinceramente creo que son varios amiguetes que se dicén los guapos que són pero mienten como politicos en busca del poder , que se reparten los impuestos de las subenciones del ministerio de in...cultura , y encima algunosdicen que no quieren competir pero si cobrar.... sin comentarios como en todo trabajooo señores se compite, no se mirén tanto el ombligo que són al fin y al cabo solo trabjadores del cine que les pagamos los ciudadanos.

#20 Anónimo 22.Ene.2011 | 20:32 Iré a ver cine español cuando deje de estar subvencionado. Desde que se proclamaron con el No a la Guerra pero callaron como mujeres de alterne frente al terrorismo de ETA me prometí no ir a ver cine español y lo he cumplido.

#21 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:08 Parece un foro de amargados donde los último a tener en cuenta es el cine (nacional).

#22 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:16 Desde el "Nunca Mais" y su falta de compromiso con las víctimas del terrorismo se instalaron en un limbo de onanismo a espaldas de los espectadores que, lo sepan o no, también son personas, ciudadanos. Ahora se premian entre ellos, se rien de los mismos chistes, se intercambian tiritas de todo tipo en sus apretados disfraces. Si, de vez en cuando hacen una buena película, también entre ellos hay algún buen actor, pero deben reflexionar y dejarse de manifiestos tan progres como oportunistas. Recuerdan a Almodovar apoyando la Huelga (Fracaso) General de hace unos días?? No fué un buen ejemplo, no.

#23 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:18 #20 Qué grande. Yo hice exactamente lo mismo. Pero es que además, siento que no me estoy perdiendo absolutamente nada.

#24 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:22 TODA ESTA GENTE ME PRODUCE REPUGNANCIA.

#25 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:29 Pienso que EL CINE NO SIEMPRE ES CULTURA. Creo que, al igual que debiera de suceder con un canal público de televisión (para toda España), las películas a subvencionar deberían ser aquellas que traten sobre hechos históricos, culturales, o que muestren la idiosincrasia española. Me parece poco atractiva la idea de subvencionar cualquier temática CARENTE DE INTERÉS GENERAL y que el Ministerio de Cultura se preste a soltar dinero "porque sí". Por desgracia las personas que se dedican a hacer cine y música en este país se han posicionado políticamente en demasiadas ocasiones, siempre a favor de los mismos (los que dan subvenciones, por cierto) y, además, dando la sensación de que "su opinión es más cualificada porque son ¿intelectuales?".

#26 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:33 Por qué los llaman los 'Goya' cuando los deberían llamar los 'Juan Palomo ...'. Patéticos!

#27 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:40 Y el mejor bodrio del año es para...

#28 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:39 Se equivocaron al manifestarse en temas políticos (tienen todo el derecho, eso, sí) y a la gente no le gustó. Yo no veo muchas películas por el mero hecho de que estén algunos actores o actrices

#29 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:48 Vaya hatajo de impresentables que van de "progres", que no trabajan y quieren vivir de la teta-estado y de impuestos (canon), y viven en mansiones. Ellos y ZP son el mayor lastre del PSOE. Encima fabrican bodrios por lo general, yo jamás veo (ni descargo) películas en castellano.

#30 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:49 Goya ! Menudo cuadrooooo!

#31 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:50 El mayor bodrio es BALADA TRISTE DE TROMPETA. Me parece muy bien que Alex quiera hacer su cine, con sus ideas y su vision pero es un autentico petardo. Lo logico seria que si quieres hacer tu propio estilo no te gastes tantisimo dinero (Tambien hay buenas peliculas con presupuestos bajos).

#32 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:55 Pitas, pitas, pitas... pitas, pitas... dinerito, pitas, pitas...

#33 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:58 #31Como es cine español, no pensaba ir a verla (ni tampoco descargarla).

#34 Anónimo 22.Ene.2011 | 21:58 Son pateticos, con todas sus producciones, con el monotema la guerra civil española e intentando convencer al personal que los buenos de la pelicula eran los de izquierdas,mi padre estuvo en un bando y mi madre en otro , siempre les pregunte que quienes eran los buenos o los malos y siempre tuve la misma respuesta ,los dos bandos fueron unos animales sanguinarios fatricidas, ahora estos cejijuntos 70 años despues me van a decir cual de los dos era el "malo" solo por haberles cogido a cada uno la contienda en una region española diferente.

#35 Anónimo 22.Ene.2011 | 22:15 Espero que cuando gobierne el PP se les acabe el chollo a estos impresentables.

#36 Anónimo 22.Ene.2011 | 22:23 Pues parece que también se han autoinvitado, a la Gala de Entrega de estos bodrios cinematogáficos, los "mascarutas" de Anonymous, que seguro que su presencia no les va a hacer mucha gracias a toda esta colección de miembros y miembras de la Orden de la Ceja...

#37 Anónimo 22.Ene.2011 | 22:32 ¡¡A trabajar gandules!! A producir peliculas que den beneficios y si no a sexar pollos, que probablemente no sirvais para nada más. Como empresa estaríais en quiebra desde hace lustros. Aquí parece que las leyes del mercado se aplican a todos los españoles menos a los voceros protegidos de ZP y su banda.

#38 Anónimo 22.Ene.2011 | 22:35 ¿A los comunistas se les recepciona como a gente importante? jeje.... Vaya acto chorra y vergonzoso esto de los GOya...

#39 Anónimo 22.Ene.2011 | 22:57 Yo me prometí no ver cine español despues de ver Entre las piernas interpretada por la angelical Victoria Abril porque la sala se mondaba de risa ante los dialogos sinsentido. Y por ver la peli de Coixet, la de Japon , por no enterderla nada, por no saber ni de que iba el argumento, porque la interpretacion de sergi lopez no tenia sentido y porque estaba mal estructurada. Nunca mas. Y decido no ir a ver Balada triste por que es aburrida, violenta sin sentido, salen escenas brutales que no sabes donde cogerla, por no aguantar a la noviaqueadelgazóaldirectoralex, y porque tarantino dió el premio a sus amiguetes alex y sofia coppola. Venga ya.

#40 Anónimo 22.Ene.2011 | 23:48 Creo que deberían quitarse las películas directamente relacionadas con los directores que presiden la Academia de Cine. Me parece que es lo mismo que poner a pescar salmones a Franco cuando era Generalísimo o la Copa del Rey de Vela, que siempre la ganaba el Bribón.

#41 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:04 La banda de las subvenciones ya prepara su gala anual. Por cierto, llevo años sin ver una pelicula.

#42 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:02 a gastar menos dinero publico y a producir peliculas rentables. vendidos y subvencinado, asi es el cine en España. una verguenza

#43 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:13 Pues el ganador será el que más haga la pelota a ZP en las próximas elecciones, a la vez que su pelicula trate de la Guerra Civil y hable de que había unos malos (los de siempre) y unos muy buenos (los de ZP). Debería incluir algún tema que incluya curas pederatas, drogas a mansalba, homosexuales y demás lindezas.... con ésto GOYA asegurado y subvenciones de por vida.

#44 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:16 QUE PANDILLA DE CARADURAS PERO LO QUE MÁS PENA DA ES QUE ENCIMA SE CREEN QUE TODO ESTO NOS LO CREEMOS ¿O NO? MÁS GASTO EN SUBVENCIONES PARA QUE ENGORDEN TODOS ESTOS

#45 aaa000 23.Ene.2011 | 00:21 El cine español es endogámico, con esclerosis y con respiración asistida. Nada nuevo, guerracivilismo, sobredosis de trascendencia, lo escabroso, sexo poco justificado y menos justificadas subvenciones. Que se acaben los sponsors públicos (así están las cajas autonómicas), financiación privada y subvención en base a taquilla.

#46 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:21 Se autopremian la mediocridad, subvencionados con dinero público mientras que ellos cobran sueldazos pagados por los españoles. Luego se las dan de artistas y progres. Después de Berlanga queda poco cine aceptable español. Eso no es una industria, es un pozo sin fondo para nuestra economía.

#47 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:19 Unas películas son más subvencionadas que otras, otras ni por asomo tienen tantas ayudas, y pequeñas productoras se la juegan... como en el caso de Pan negro. En esta vida, en este estado todo tiene subvención, los sindicatos y partidos podridos, la iglesias, las ongs, o todos o ninguno...

#48 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:28 ¡Ni siendo gratis me molesto en descargarme una película española!. Desde Berlanga y Pepe Isbert no ha vuelto a haber buen cine español. Ahora, a estos se lo pagamos todo entre los españoles.

#49 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:26 Por cierto la Balada de trompeta ni para bajarla de internet...infumable

#50 Anónimo 23.Ene.2011 | 00:30 ESta gala es algo así como el clan de la ceja encantados de conocerse, y teniendo orgasmos mentales pensado lo "cool" que son ellos mismos ¿no? Patéticos.

Sobre Herzog (y II)

2011-01-18T09:00:00.004+01:00

Bien, como recordaréis algunos, la semana pasada dejé a medias un post sobre el director, guionista y productor alemán Werner Herzog.

Durante estos días, buscando sobre él en Internet, cada vez he ido descubriendo información más y más fascinante sobre este personaje. Algunas de sus hazañas parecen casi propias del gran Chuck Norris.

Por ejemplo, Herzog fue el tipo que sacó a Joaquin Phoenix de su coche cuando éste sufrió un grave accidente. También sufrió un tiro en el vientre mientras daba una entrevista en Los Angeles y, cómo no, continuó respondiendo como si tal cosa.

El siguiente vídeo es mi favorito, pero necesita un poco de explicación. Herzog era amigo de Errol Morris, que quería hacer su primera película documental. Sin embargo, Morris no tenía dinero y no pensaba que nadie pudiera financiarle su proyecto. Herzog le contestó que el dinero no hacía películas. Tenía que lanzarse a rodarla y, cuando la acabara, él (Herzog) se comería uno de sus zapatos.

Lo que parecía imposible, sucedió: Morris terminó su documental, "Gates of Heaven" (1978) , aunque no tenía aún distribución. Herzog cumplió su palabra. Aquí está el vídeo, en el que vemos cómo el director alemán cuece, condimenta y, finalmente, ingiere en público uno de sus zapatos de cuero. En ese mismo vídeo, Herzog habla del accidente que sufrió uno de los enanos de su película "También los enanos empezaron pequeños" (1970), cuenta cómo, al ver al actor asustado por las llamas, decidió tranquilizar a todo su reparto. Lo hizo asegurándoles que, si todos acababan bien, se lanzaría (desnudo) a un cactus. También lo cumplió. Al parecer, ahora, décadas más tarde, tiene todavía algunas espinas clavadas en la rodilla.

Os recomiendo leer todo lo que encontréis sobre este tipo, mesiánico, divertido y, al menos para mí, muy inspirador.

Hay dos reflexiones que se me han ocurrido a raíz de ver todo este material de (o sobre) Herzog.

La primera: como os comentaba en el post de la semana pasada, para rodar "Fitzcarraldo" Herzog y todo su equipo (imagino que sobre todo su equipo) subieron por una montaña un vapor, reproduciendo lo que había hecho años antes el personaje en cuya historia se inspiraban (con el matiz de que Herzog y su equipo lo hicieron con el barco entero, no por piezas. La espectacularidad se impuso al sentido común). Es decir, para rodar una película sobre un hecho colosal y ridículo, reprodujeron el hecho convirtiéndolo, de hecho, en algo más colosal y ridículo todavía.

En mi opinión, lo fascinante de la ficción no es que sea falsa. Lo fascinante es que, durante un instante es verdadera. Para que podamos grabarlo, para que sea creíble, el barco está subiendo la montaña. Para que la gente se lo crea, debo poner cara de loco, debo colocarte este cuchillo en el cuello. Tú debes parecer / estar asustado.

¿Es muy diferente Fitzcarraldo, el irlandés encarnado por Kinski que manda a los nativos que no aflojen y suban el barco, de Herzog, el director alemán, que, unos metros más lejos, tras la cámara, ordena a los mismos nativos que prolonguen el esfuerzo mientras dure el plano que están rodando? ¿Y en qué se diferencian estas dos personas de aquél potentado de origen extranjero, Carlos Fermín Fizcarrald, que acometió la misma proeza (aunque algo menos absurda) siglos antes?

En resumen, para representar algo, sobre todo si uno pretende hacerlo con fidelidad, muchas veces hay que repetirlo.

Y, evidentemente, trataremos de realizar una representación lo más creíble posible. Conseguiremos un barco de vapor que se parezca a los de la época, buscaremos un actor que pueda parecer suficientemente loco como para amenazar a alguien con un machete. Tal vez por eso Herzog eligió a Klaus Kinski para hacer de Lope de Aguirre, de Cobra Verde. Sabía que Kinski podía amenazar a alguien con un machete.

De hecho, lo hizo con el propio director.

Pero no perdamos de vista que Kinski estaba representando a una especie de alter ego del director. Un director mucho más calmado pero que también llegó a amenazar de muerte a su estrella si abandonaba el rodaje.

Vamos con el segundo punto del que quería hablar. Este vistazo superficial a la carrera del director alemán me ha hecho recordar algo que de vez en cuando me he planteado. Es una idea que puede poner muy nerviosos a los guionistas profesionales. A los directores profesionales. A los actores profesionales. A los profesionales en general.

Vamos con ella.

A veces pienso que uno sólo puede contar bien una historia. Una sola.

Un actor sólo puede ser un personaje.

A veces pienso que sobrevaloramos la capacidad de interpretar, de fingir o inventar.

Evidentemente, un profesional desarrolla técnicas y oficio para poder construir cualquier tipo de trama, de cualquier género. Pero cuando se trata de escribir algo propio, cuando uno crea algo a partir de nada, elegirá casi siempre los mismos temas, los mismos conflictos y finales muy similares. Aunque no sea consciente de ello.

Como decía la semana pasada, la carrera de Herzog es en ello paradigmática, pero algo similar ocurre con casi todos los grandes narradores (guionistas y directores) incluso si no son autores de sus historias originales. Su intervención, aunque sólo sea en la elección del material original o en la manera de abordarlo, suele poner el énfasis en los temas que les son más cercanos, encaminando así el relato en la misma dirección que el resto de su obra. ¿A alguien que no fuera Howard Hawks se le hubiera ocurrido resolver el varonil conflicto entre John Wayne y Montgomery Clift gracias a la intervención de una mujer ingeniosa y vivaracha que casi parece recién salida de “La fiera de mi niña”?

Los guionistas solemos fantasear con la idea de que podemos escribir cualquier cosa; una comedia, un drama, un thriller y una historia con monos de ojos rojos que brillan en la oscuridad. Una semana positivas historias de superación y, la siguiente, dramas desesperanzados propios de un Haneke con resaca. Y claro que podemos hacerlo, si nos pagan por ello. Pero… ¿lo haremos bien? Opino que cuando uno se sienta a escribir por placer, si lo hace con cierta honradez, suele tender a escribir siempre una variación de la misma historia.

Y, en el mejor de los casos, esta se parecerá un poco a la historia de su propia vida. Al menos, de la que él cree que es la historia de su propia vida.

A veces me resulta ridículo cómo algunos actores intentan “no encasillarse”. Un actor guapo y soso es una persona guapa y sosa. Una actriz fea pero graciosa es una persona fea pero graciosa. La cámara detectará ambas cosas, por bueno que sea el guión. Los mejores actores, en mi opinión, no han basado su carrera en huir de su encasillamiento, sino repitiendo, con matices y variaciones, los personajes que pueden hacer mejor que nadie.

Opino que lo mismo ocurre con los guionistas. Normalmente, un guionista con sentido del humor escribirá bien cosas graciosas. Un tipo sesudo y denso escribirá historias densas y sesudas. Por supuesto, un guionista cachondo puede intentar escribir algo al estilo de los hermanos Dardenne (y os lo digo por experiencia), pero, ¿merece la pena forzarse, tratar ser otro? ¿Recuerda alguien las películas en las que Woody Allen quiso ser Bergman? ¿O las que Truffaut rodó “a lo Hitchcock”? ¿No es más útil dedicar ese tiempo a encontrar quiénes somos nosotros, qué nos distingue de los demás, cuál es nuestra historia y cómo podemos narrarla?

Herzog encontró la suya y nos la ha ido brindando, a lo largo de los años, en diferentes modulaciones. Eso no le ha impedido abordar todo tipo de géneros: el thriller, el fantástico, el drama de época, la ficción realista contemporánea o el documental.

Como ya he escrito más arriba, sé que muchos compañeros no estarán de acuerdo con estas reflexiones. Yo también me siento, o me he sentido, capaz de escribir bien cualquier historia. Ahora, tal vez por los años, me conformaría con ser capaz de escribir dignamente una sola. Y aún tengo que encontrarla.

Sobre Herzog (I)

2011-01-11T09:40:00.006+01:00

Llevo un tiempo dándole vueltas a escribir un post sobre Werner Herzog. Herzog, muchos lo sabréis, es un director, guionista, productor y ocasional actor alemán que comenzó en los años 60. Hasta hace poco, yo sólo había visto, y gracias a que un amigo me invitó al pase de prensa, “Grizzly man”, un documental que dirigió sobre Timothy Treadwell, un supuesto experto en osos que dedicó parte de su vida a vivir con ellos en el parque natural de Katmai, en Alaska.

El documental me fascinó, pero pasaron años hasta que vi una nueva película de Herzog. Fue su clásico "Fitzcarraldo". Esta película, de ficción, aunque basada libremente en una historia real, trata sobre un idealista y obstinado irlandés que se empeña en llevar la ópera a la remota ciudad amazónica de Iquitos. Para ello necesita mucho dinero. Trata de conseguirlo a través de la recolección de caucho de una región inaccesible. Tan inaccesible que, para llegar a ella, debe subir un barco de vapor sobre una montaña.

Más tarde, el propio Herzog dirigió un documental sobre su relación con Klaus Kinski, protagonista de muchas de sus películas, que fue especialmente tempestuosa durante el rodaje de "Fitzcarraldo". El documental se titula "Mi enemigo íntimo" y acabo de verlo. Es conocido que Kinski era un actor propenso a desmesurados ataques de cólera. En este documental se ven unos cuantos de ellos, provocados habitualmente por motivos nimios como la calidad de una comida o la temperatura de una taza de café que le sirvieron. Aquí Herzog, tiempo más tarde, escucha la grabación de uno de los arrebatos de Kinski. Os recomiendo que pulséis "play".

En "Mi enemigo íntimo" también se cuenta que los indígenas propusieron seriamente a Herzog acabar con ese tipo rubio tan indeseable. Herzog replicó, con humor, que no lo hicieran, lo necesitaba vivo por lo menos hasta que acabara el rodaje.

Tengo ganas de ver otras películas de Herzog. Me he informado un poco sobre unas cuantas de ellas: “Aguirre o la cólera de Dios”, también interpretada por Kinski, trata sobre el megalómano Lope de Aguirre, oficial español de los tiempos de los conquistadores de América, que se rebela contra sus superiores y dirige a los sublevados hacia el mítico El Dorado. Como dice el título, se considera a sí mismo la expresión de la cólera de Dios. “Stroszek” la escribió específicamente para Bruno S. un vagabundo y enfermo mental berlinés, que interpreta a un personaje muy parecido a sí mismo, que emigra a los Estados Unidos. Dicen que esta es la última película que vio Ian Curtis, cantante de Joy Division, antes de colgarse. “Woyzeck”, también con Kinski, trata de un soldado checo que escucha voces. El trato de su mujer, sus superiores en el ejército y el doctor sólo agravan su condición. Las películas de ficción más recientes de Herzog son “The Bad Lieutenant. Port of Call New Orleans” con Nicholas Cage, estrenada en 2010 en España, sobre el descenso a los infiernos de un policía drogadicto y "My son, my son what have ye done” sobre un trastornado asesino. Esta última película, rodada en 2009, por ahora no se ha visto en nuestro país.

Sí, supongo que lo habéis captado. Todas sus pelis van sobre lo mismo. O una variación leve sobre el mismo tema. Tipos (sí, parece que son siempre hombres) que se vuelven locos. Difieren las épocas en las que transcurren los hechos, los grados de locura y las acciones que llevan a cabo los trastornados: muchos de ellos asesinan, otros hacen cosas un tanto absurdas pero algo más inofensivas, como llevar a cabo una supuesta investigación sobre osos sin el mínimo rigor o cargar un vapor de cientos de toneladas sobre la cresta de una montaña. En muchos casos, los protagonistas de las historias de Herzog se enfrentan directamente contra la naturaleza, como tratando de imponerle su voluntad a las montañas, los animales y los ríos.

Incluso el documental sobre Kinski trata sobre un trastornado megalómano que, a un tiempo fascina y estremece a Herzog. El director y el que iba a ser protagonista de sus películas se conocieron cuando eran adolescentes. Herzog aprovechaba del desmesurado Kinski su energía animal, su espectacular violencia y la capacidad para generar tensión a su alrededor.

Por cierto, os recomiendo que comparéis el vídeo de abajo con este otro, de "Grizzly Man". Entre ambos hay inquietantes parecidos.

Bien, ¿a qué viene todo esto? ¿Por qué escribo sobre Herzog y Kinski en este blog sobre guión?

Hmmm, esto ya va quedando un poco largo, me temo que... tendréis que esperar hasta la próxima semana para saberlo.

Comenzando el año

2011-01-04T10:44:00.000+01:00

Acaba de empezar el último día del año cuando me pongo a escribir esto. Son las doce y veintiséis de la noche, de la madrugada. En menos de veinticuatro horas estaremos comiendo uvas, abrazándonos a seres queridos y brindando con cava, esperando, sin demasiado fundamento, que los próximos 365 días sean sustancialmente diferentes de los últimos 365.

Tengo el netbook en las rodillas, estoy sentado en la cama de la casa de mis padres, en Pamplona. El estómago lleno de turrón. No he comprado los regalos para la familia. Planeo hacerlo mañana. Vosotros leeréis esto, como pronto, el día 3 de enero. ¿Y porqué carajo lo estoy escribiendo ahora, en Pamplona, en lugar de dormir o de seguir leyendo unas páginas de “Celacanto”?

Por que, si todo va bien, el día 3, cuando leáis esto, yo no estaré en condiciones de escribir posts. Si todo va bien, el día 2 habré comenzado mi P.A.S. 2011. Es decir, mi Pequeña Aventura Suicida de 2011.

Ya os conté en este post que llevaba cierto tiempo escribiendo un guión que quería dirigir y protagonizar. Bien, pues ha llegado el momento de empezar a grabar algunas secuencias. No será un rodaje convencional, en el que todo va seguido. Tres, cuatro, seis, ocho semanas de esfuerzo continuado. No. Nosotros tardaremos mucho más. Cuando no hay dinero uno debe hacer parones, adaptarse a horarios, disponibilidades de actores, localizaciones, etc. Iremos rodando a salto de mata, teniendo que estar muy pendientes del raccord: que ningún actor tenga el pelo mucho más largo o corto que hace un mes cuando rodamos con él por última vez.

No ha habido subvención alguna. Tampoco hay productor. Cubriré los gastos con algo de dinero que he cobrado de guión escrito hace años (bueno, cobro una opción de ese guión: no es mucha pasta) pero, con eso no tendré para pagar a los actores y técnicos. Tendrán que ser voluntarios. Eso sí, si este proyecto tuviera beneficios en algún momento, recibirían su parte.

Pero es difícil que eso ocurra: no hay acuerdo alguno de distribución. Tampoco ningún festival interesado, ni cadena de televisión, por supuesto.

Sí, la “S” era de suicida.

Para esta locura cuento con la ayuda de varias personas. Sobre todo de mis amigos Oriol Puig, el director de algunos de mis cortos favoritos de los últimos años, y Eladio Sánchez Agudo, su habitual y excelente director de foto. También me echarán una mano Laura Renau, amiga y encargada del vestuario de las películas de Jonás Trueba y Félix Viscarret entre otros, y Cristina Laguna, estupenda montadora que ya ha trabajado en algunos de mis cortos y en unos cuantos largometrajes. Poco a poco, se irá incorporando gente a este pequeño proyecto. Me encantaría poder contar con muchos más, pero me sentiría mal pidiendoles que trabajaran por nada.

Ayer para vosotros (dentro de tres días para mí), estuvimos (estaremos) en cierto encantador hotel madrileño, el Señorial.

No teníamos (tendremos) claqueta. Pero alguien dijo (dirá) acción y Eladio pulsó (pulsará) el botón rojo en la máquina de fabricar sueños. Y entonces todo empezó (empezará).

Aquí, en cuanto pueda, colgaré los primeros segundos de la primera toma.

Mis diez películas del año

2010-12-21T09:00:00.000+01:00

Os traigo una iniciativa nunca vista. Se trata de una lista de las diez mejores películas del año.

No sé por qué, este año, como si fuera un personaje de Nick Hornby, me han entrado las ganas de escribir listas. Os propongo que os unáis a esta actividad tan inútil como inofensiva.

Las condiciones: deberán ser películas de ficción estrenadas en España en 2010 aunque hayan sido producidas en otro año (si tenéis dudas, buscad en Internet la fecha de estreno en España, es fácil de encontrar). Sumaré las puntuaciones que publiquéis en vuestros comentarios en el post en Bloguionistas (10 puntos a la “mejor película” que elijáis, 9 a la segunda y así sucesivamente) y colgaré vuestra lista en mi próximo post, el último del año.

Vamos, en orden inverso, con mis películas de 2010. Evidentemente, es un orden absolutamente subjetivo y me encantaría discutirlo con vosotros entre mordiscos al turrón de yema tostada y tragos de cava.

10 “El escritor” dirigida y escrita por Roman Polanski, adaptando una novela de Thomas Harris (que también coescribió el guión). Aunque una premisa y unos personajes muy interesantes se desperdician en una trama de thriller algo convencional, la historia de este “negro” contratado para escribir las memorias de un primer ministro caído en desgracia está tan maravillosamente dirigida que uno queda absolutamente seducido por la elegancia y la precisión de su puesta en escena. Uno no puede evitar establecer comparaciones entre ese primer ministro (inspirado al parecer en Tony Blair) aislado en un chalet y acosado por la prensa y la situación que el propio Polanski ha sufrido a lo largo de este año.

9 “El silencio de Lorna” (“Le silence de Lorna”) dirigida y escrita por Luc y Jean Pierre Dardenne. El cine “social” y el género negro están mucho más cerca de lo que solemos recordar. Los Dardenne dan un paso más en esa dirección. Tal vez no sea su mejor película, pero sí parece mostrar un ligero cambio en su estilo. Creo que por primera vez en sus películas, “El silencio de Lorna” incluye unas pocas notas de música no diegética sobre unas últimas imágenes inolvidables. Igual que el personaje del yonqui rehabilitado encarnado por Jérémie Renier, uno de los más entrañables que he visto este año en el cine. Ah, por cierto, la peli incluye una elipsis espectacular.

8 “Fantastico Sr. Fox” dirigida por Wes Anderson. Adaptación de un relato de Roald Dahl por Anderson y Noah Baumbach. Una maravillosa fábula, divertida y ágil, realizada con la animación más tradicional y laboriosa. Tras verla uno piensa, como decía Jonás Trueba en su blog, que tal vez Wes Anderson, con esos personajes tan hieráticos y aparentemente inexpresivos, siempre ha estado dirigiendo películas de animación, aunque, en lugar de un zorro, las interpretara Bill Murray. Sea como sea, me parece que esta es una de las que mejor le ha salido.

7 “Un profeta” de Jacques Audiard. Malik, un joven de origen magrebí, entra en prisión siendo un delincuente de tres al cuarto. No desvelo mucho si digo que, al final, el tipo se convierte en todo un capo. Lo verdaderamente impresionante es cómo lo logra Malik y cómo lo cuenta Audiard, uno de los guionistas (esta película la coescribió con otros tres escritores) y directores más enérgicos del cine actual. Todavía se me pone la piel de gallina al recordar la escena del coche. No, no puedo contar más. Pilladla en DVD, descargadla, haced lo que sea. Es imprescindible.

6. "Madres e hijas" escrita y dirigida por Rodrigo García. No es el tipo de película que suelo ver en el cine. A priori, puede parecer un telefilme de lujo, pero, en mi opinión, no hay nada más alejado de la realidad, “Madres e hijas” es una película muy elegantemente escrita y dirigida, conmovedora sin caer nunca en el sentimentalismo. Una película humana, sobre conflictos que siempre estarán ahí, cuando desaparezcan las redes sociales o la tecnología 3D: hijas abandonadas por sus padres que se vengan contra el mundo, madres despóticas, mujeres sometidas que se refugian en la soledad…

5. “Un tipo serio” escrita y dirigida por Ethan y Joel Coen es, para mí, una de las mejores películas de estos hermanos. Una adaptación libre de la historia de Job ambientada en los años sesenta en los suburbios de una ciudad de Minnesotta. Delirante, cáustica y, a la vez, inquietante. Creo, que, como muchas películas de los Coen, en el fondo, es una historia sobre el absurdo. Cine existencialista pero también inmensamente divertido. No hay muchos momentos que haya disfrutado más en el cine que ese delirante episodio del mensaje grabado en los dientes de uno de los personajes. Y ese fascinante final, abrupto y prometedor.

4. “Two Lovers” dirigida por James Gray. Adaptación libre de "Noches blancas" de Dostoievsky, coescrita por el director y el guionista Ric Menello. Joaquin Phoenix, un tipo psicológicamente frágil, se enamora de su vecina, Gwyneth Paltrow. Desprecia a una buena chica que está enamorada de él. Gwyneth, en cambio, está enamorada de otro tipo que, por cierto, tampoco parece tan entusiasmado por ella. Todos sabemos cómo suelen acabar estas historias, pero James Gray nos la cuenta de manera que nos fascine como si no la hubiéramos escuchado jamás. No hay muchos directores que hagan creíble una historia tan romántica y clásica en estos tiempos descreídos.

3. "Copia Certificada", escrita y dirigida por Abbas Kiarostami. La historia de una pareja que se conoce o se reencuentra o finge conocerse o finge reencontrarse… bien, no sé exactamente qué se llevan entre manos estos dos extranjeros maduros que pasean por la Toscana pero, incluso sin acabar de comprenderlo, su juego de seducciones, apariencias, originales que parecen falsos y copias más valiosas que el original me fascinó. En algunas ciudades “Copia certificada” todavía está en cartel. Por favor, no dejéis de verla.

2. “La Red Social” Dirigida por David Fincher. Guión: Aaron Sorkin (adaptado del libro - no ficción - de Ben Mezrich "Multimillonarios por accidente"). Una suma apabullante de apabullantes talentos. El cine de estudio norteamericano, cuando funciona bien, produce películas como esta. Lamentablemente, esto cada vez parece ocurrir con menor frecuencia. Una película ambiciosa sobre un tipo ambicioso, un multimillonario casi imberbe, genial e irrespetuoso. Una película que destila calidad en cada uno de sus instantes, en cada uno de sus planos. No hay una secuencia floja, una frase tópica, un actor fuera de lugar.

1. “Canino” dirigida por Yorgos Lanthimos (escrita con Efthymis Filippou). Una película fascinante y enfermiza sobre unos padres hiperprotectores que encierran a sus hijos en su chalet. Con un bajísimo presupuesto, un sentido del humor perverso y una imaginación desbordante, Lanthimos logra una especie de fábula realista que funciona como un simple relato de “toma de conciencia” pero también como retrato de los tiempos atemorizados que nos ha tocado vivir. Se ha hablado de Haneke como influencia. A mí, afortunadamente, me parece ver mucho más de Buñuel, del mejor Buñuel, en esta película griega que os aconsejo no perderos.

Hay muchas otras películas que no he podido incluir. No he visto aún "Toy Story 3" o "Machete", que algunos amigos con buen gusto incluyen entre sus favoritas. Tampoco, por supuesto, algunos estrenos que las distribuidoras se guardan para Navidad. Otras muchas películas se han quedado en el vestíbulo de mi lista: “Exit through the gift shop” la desconcertante película de Banksy sobre el mundo del "arte callejero" (¿documental, ficción, arte, fraude?), “I love you Phillip Morris” una comedia con un ritmo y una gracia inigualables, “Conocerás al hombre de tus sueños”, que contiene unos cuantos momentos mágicos y memorables al estilo más clásico de Woody Allen, “Yo soy el amor” pomposa e irritante, pero también atractiva y exquisita formalmente. “Uncle Boonmee que recuerda sus vidas pasadas”, que, como todas las películas de Weerasethakul me resulta fascinante e incomprensible (y muy difícil de seguir con atención) pese a contener algunas secuencias de las más inolvidables del año.

Especialmente difícil me resulta dejar de incluir películas que ya he visto pese a que no se han estrenado aquí (algunas, por cierto nunca llegarán). Cada vez resulta más absurdo y frustrante, en este mundo globalizado, tener que esperar meses para poder ver (una versión acortada de) “Carlos” de Olivier Assayas o resignarse a que no se estrenen por aquí “Le père de mes enfants” de Mia Hansen Love o “Greenberg” de Noah Baumbach. Yo sí las he visto, pero ha sido descargándomelas (¿ilegalmente?) de Internet. Algunas de ellas, sin duda, estarían en la lista que he enumerado. Sin embargo, para atenerme a esas normas que he fijado (estrenadas en España en 2010) he preferido no hacer excepciones.

Bien, esta ha sido mi lista de diez pelis. Tomadla como el comienzo de una discusión. Ahora vosotros tenéis la palabra.

Entrevista: "Todas las canciones hablan de mí"

2010-12-15T01:57:00.001+01:00

Este fin de semana se ha estrenado en muchas ciudades de España la primera película de Jonás Trueba como director. Se titula "Todas las canciones hablan de mí". El guión es obra del director y deDaniel Gascón, escritor, guionista y traductor zaragozano.

Soy amigo de ambos desde hace unos pocos años (e incluso hago un pequeño papel en la película, cosa que espero que no afecte gravemente a la calidad de ésta) pero, aún así, había muchas cosas sobre el proceso de escritura de esta película que no sabía. Se me ocurrió entonces que tal vez podría hacerles una pequeña entrevista principalmente centrada en eso, en cómo escribieron el guión. Afortunadamente, encontraron tiempo para responder a mis preguntas a pesar de estar inmersos en la promoción de la película. Aquí están sus respuestas, espero que os interesen.

Jonás, en tu blog en elmundo.es, sueles decir con frecuencia que un rodaje debería ser como una aventura. sin tener un plan excesivamente definido. Son ideas muy atractivas, pero parecen difíciles de conciliar con la existencia de un guión y con la naturaleza “industrial” de este trabajo. ¿Cómo te las arreglaste en “Todas las canciones hablan de mí” para mantener ese espíritu y, a la vez, trabajar con un guión?

Jonás: Todo el proceso, que en este caso empieza con la escritura, es una aventura, un aprendizaje y un descubrimiento que no termina hasta que abandonas la película. Daniel y yo empezamos a escribir sin saber muy bien hacia dónde nos dirigíamos, fuimos perfilando una posible película, pero de ese primer guión podían haber surgido películas muy diferentes. He ido descubriendo la película que quería hacer a medida que avanzaba. Creo que este espíritu se da de una forma natural, es una manera de entender el cine que intento mantener desde que me levanto por la mañana hasta que me acuesto, esté escribiendo el guión, rodando o en el proceso de montaje. Se trata de usar el cine para descubrirse a uno mismo pero también a los demás así como muchas otras cosas. El guión no tiene porqué obstaculizar nada, al contrario. Es necesario que haya un plan trazado de antemano, entre otras cosas para que luego puedan surgir los imprevistos y las contradicciones, las carreteras secundarias. Si no hubiese guión, la libertad sería excesiva y paralizante. El problema es cuando el guión se convierte en algo que hay que seguir al pie de la letra, y es verdad que a veces es difícil romper con esa idea, sobre todo si dependes de horarios y limitaciones de tiempo. En el caso de esta película conseguí que el reloj casi nunca se me echara encima. Rodaba pocos planos y la mayoría de las veces las cosas caían por su propio peso; los días se hacían largos y los planos maduraban solos. Seguía el guión porque además dependía de una estructura muy literaria que condicionaba muchas cosas. Pero lo emocionante siempre estaba en otra parte, casi siempre en lo imprevisto. Algunos de los momentos que más disfruto de la película son pequeños detalles con los que nos fuimos encontrando. También disfruté mucho de la escritura con Dani porque es ahí cuando surgió el impulso de la película, pero ya entonces era consciente de que me faltaban los materiales básicos de trabajo: los actores, la luz, el movimiento, lo que no puedo prever... Todas esas cosas que en un guión sólo puedes intuir.

Dani, hasta ahora te has dedicado principalmente a la escritura de relatos , recogidos en “La edad del pavo” y “El fumador pasivo”, ¿es este tu primer guión para cine? ¿Qué diferencias principales has notado entre los dos “lenguajes”?

Daniel: Había escrito algún corto y con Jonás habíamos escrito otro guion que está guardado en un cajón. En general me parece que el cine es mejor para todo lo exterior y la literatura permite entrar más en los personajes y cambiar más fácilmente de puntos de vista y tiempos. Pero los dos han desarrollado técnicas para superar esas estrecheces y creo que una de las cosas más interesantes es ir contra las aparentes limitaciones del medio de expresión. Como todos los escritores contemporáneos también hemos aprendido a contar a través del cine, hay elementos de la narración cinematográfica que se entienden casi instintivamente. Hay muchos otros, más sutiles, que voy aprendiendo gracias a- Jonás. De todos modos, la diferencia más importante para mí es que en la literatura construyes un discurso que es un producto acabado. El guion es un material de trabajo, una especie de guía de viaje. Cuando escribes un cuento haces la casa entera, pero cuando escribes un guion trazas un plano. Tiene que ser bueno: hay que calcularlo bien todo, y hay que intentar que los constructores trabajen también cómodamente. Pero tú te retiras, otros levantan las paredes, ponen las puertas, a veces hay que colocar la ventana en otro sitio, etcétera.

¿Cuál fue el germen de “Todas las canciones hablan de mí”? ¿Un hecho real, una historia que alguien os contó, una película que visteis? ¿Podéis recordar quién y cuándo llegó un día diciendo que quería contar esta historia? ¿Podríais reconstruir la escena, el lugar y el momento en el que ocurrió? ¿Qué queda de esa idea germinal en la película que se acaba de estrenar?

D.: Jonás y yo llevábamos un tiempo trabajando juntos en varios proyectos. Los tres eran ideas de Jonás. Como él iba a dirigir la película, le correspondía a él elegir por qué historia apostar. Y la idea de hablar de una ruptura se impuso en parte naturalmente: era algo que los dos conocíamos y con lo que nos sentíamos cómodos, sobre lo que yo había escrito cuentos y sobre lo que los dos habíamos hablado muchas veces. Hicimos una primera versión muy digresiva y libre, de más de 130 páginas, que luego fuimos recortando, centrándonos en la relación de los Ramiro y Andrea. Aunque ha habido muchos cambios, creo que la idea esencial –ese desconcierto de después del amor y la desintegración de una relación, la mezcla de humor y drama- está en la película. Las reescrituras, el rodaje y el montaje han sido un doble proceso: enriquecer la historia con nuevos elementos y en cierta manera purificarla.

J.: Fue básicamente como lo cuenta Dani. Por supuesto, también hubo muchas películas y libros y canciones que interferían en nuestra historia. Muchos de ellos están de en la película, ya sea de cuerpo presente o de manera más subliminal o inconsciente. Ese guión de 130 páginas creo que respondía a las ganas que teníamos de divertirnos y poner a los personajes en situaciones de todo tipo, algunas que habíamos vivido en carne propia y otras que nos habían contado en forma de anécdota, pero la mayoría eran proyecciones y futuribles en los que nos interesaba indagar. La verdad es que había muchas cosas que me gustaban y que me divertían y que al acercarse el rodaje, decidí eliminar. Sobre todo para dejar hueco. Un guión sobrecargado puede ser un lastre. Y yo quería que me sobrase tiempo en rodaje, como así fue.

Una pregunta eminentemente práctica: ¿cómo fue el desarrollo del guión? Dani vive en Zaragoza, Jonás en Madrid, ¿cómo os las arreglasteis para sacar adelante el trabajo? ¿Os gusta reuniros en cafeterías y discutir durante horas? ¿Trabajáis desde el principio con documentos, escribiendo? ¿Os habéis dividido de alguna manera el trabajo, encargándose uno de los diálogos o de escribir los documentos?

D: Nos juntábamos en Zaragoza o, con más frecuencia, en Madrid. Casi siempre escribíamos juntos. Al principio, se trataba sobre todo de charlar, en casa o en bares. Luego, empezábamos a escribir: uno teclea y otro pasea. Hemos hecho kilómetros en el pasillo de casa. Parábamos a comer, aunque normalmente hablábamos del guión. Luego seguíamos hasta la hora de cenar. Tras unos días de ese feliz régimen conyugal, nos separábamos. Siempre teníamos alguna secuencia en que pensar, o fragmentos que releer o esbozar, que después poníamos en común en la siguiente reunión. Para mí escribir este guion ha sido una conversación prolongada y muy divertida.

J: Nos guiamos por esa idea de Azcona que consiste en que el guión se habla más que se escribe. A mí gusta que la escritura del guión también acumule vivencias, que no sólo sea trabajo. Si uno escribe solo, esto es más difícil. Pero cuando se escribe con otro, se habla mucho, se dan paseos, se come y se bebe. Esto sólo se puede hacer con alguien que es tu amigo, como me pasaba con Víctor García León cuando escribíamos “Más pena que Gloria” y “Vete de mí”.

La entrada de productores, el apoyo de cadenas televisivas, suele llevar aparejado que se “sugieran” cambios en el guión. ¿Os ha tocado sufrir alguna de estas influencias? ¿Cómo habéis reaccionado a ellas, en caso de que hayan existido?

J: Todo eso también forma parte de la aventura. Pero es la parte más desagradable del viaje, la que me ha producido más ansiedad y sufrimiento. No porque me hayan sugerido cambios en el guión, sino por la sensación de dependencia de agentes externos al cine. Me refiero a las televisiones, aunque en el caso de esta película, todas las televisiones rechazaron el guión, así que no hubo demasiadas sugerencias por ese lado... Esta ha sido la parte buena. Tuvimos la suerte de dar con un productor capaz de apostar por la película al margen de las televisiones, cosa poco corriente dentro del sistema de producción convencional. La parte mala es que tuvimos que apretarnos mucho los cinturones, pero me queda la satisfacción de haber podido contradecir algunas servidumbres del sistema de producción convencional. Luego ha entrado una cadena privada y otra autonómica, pero a película hecha.

En la película se suceden saltos en el tiempo, he leído que Jonás los compara con los que se dan en la literatura, ¿estuvo esta idea de fragmentación temporal siempre presente en el guión? ¿O trabajasteis la trama linealmente y luego decidisteis introducir los saltos temporales?

D: Queríamos que la película tuviera meandros y cambios de ritmo. En eso, nos gustaba que tuviera un aire parecido a algunas novelas de Baroja, u otros autores, que alternan lo sentimental con lo cómico e incluso con lo ensayístico. La idea de la fragmentación temporal estuvo desde el principio, y siempre quisimos que la película empezara después de la ruptura. Queríamos que los recuerdos de esa relación asaltaran al protagonista: hablábamos mucho de “Me acuerdo” de Georges Perec y del verso de Bunbury “la vida pasada que no volverá”.

J: Es verdad. Escuchábamos mucho el disco de Bunbury con Nacho Vegas, “El tiempo de las cerezas”, al que solíamos referirnos como “El tiempo de las cervezas”, en honor a nuestro propio estado etílico. Ese verso de la canción de Bunbury quedó como título de uno de los siete capítulos que conforman la película. Otros son de inspiración más barojiana (“Las inquietudes de Ramiro Lastra”) o kunderiana (“la paradoja matemática de la nostalgia”). Lo cierto que es hubo muchas influencias literarias, también de los libros de Dani (“La edad del pavo” y “El fumador pasivo”) que me gustan mucho y forman parte de mi educación sentimental. Pero los capitulos responden a una idea de película fragmentada, hecha a trozos. No hay una línea argumental clara, por eso decidimos compartimentar, trabajar por asociación de ideas y de sensaciones. Algunas de estas asociaciones surgieron espontáneamente. Por ejemplo la más importante de todas (la parte a la que yo me refería como “el embudo”), que es cuando pasamos del fragmento de Kundera a la canción de Battiato, “La estación de los amores”. Al pegar esas dos cosas, una detrás de la otra, apareció el que puede ser el gran tema de la película, que es la primera nostalgia, el momento en el que uno se pone a recapitular y echa cuentas por primera vez, la lucha entre el presente y el pasado.

La película hace múltiples referencias, muy explícitas, a obras literarias. Personajes leen poemas a cámara, otros trabajan en librerías de viejo mientras se afanan en publicar libros… Es algo tan poco habitual en el cine reciente, que casi parece una rebeldía “antimoderna”. ¿Teníais esta intención al introducir estos elementos en vuestra historia?

D: Creo que era algo natural. Conocemos a gente así, las referencias literarias son importantes para nosotros y creo que se justifican narrativa y dramáticamente: por el modo de contar de la película, por el hecho de que el personaje trabaje en una librería, haya estudiado Filología, etcétera… A mí la literatura, como el cine o la música, me ayuda a entender y apreciar la vida, y no creo que deba privarles de ese derecho a mis personajes: la cultura forma parte de la realidad y quiero mostrar la realidad. Creo que el miedo a los libros es una forma de esnobismo inverso bastante perniciosa. También nos gustaba que hubiera una mezcla de cultura y vulgaridad.

J: Algunos personas que leyeron el guión encontraban que todo ese juego de citas, sumado a los rótulos, los monólogos, las cartas y la voz del narrador podían derivar en una película demasiado pedante o intelectual, pero yo tenía claro que no tenía porqué ser así, y me empeñé mucho. Mi idea era filmar todo esto con gran naturalidad. Como una forma de alcanzar los sentimientos por la vía directa. También tenía claro que quería hacer una película muy hablada. Sé que esto está mal visto por mucha gente. Pero mi idea no era llenar la película de diálogos explicativos y cosas así, sólo quería filmar gente hablando, que es una de las cosas más hermosas de ver. Por eso no importa tanto lo que dicen los personajes como el hecho de que digan cosas, por eso a veces se repiten y se contradicen, y esas torpezas o frases “inútiles” no se suelen mostrar en las películas.

Curiosamente, en mi opinión, precisamente el tratamiento de los elementos más “literarios” da lugar a alguno de los momentos más bellos y cinematográficos de la película (lecturas de mails o cartas, citas literarias a cámara…) y formalmente, mucho más arriesgados de lo que estamos acostumbrados a ver. ¿No creéis que hay cierto empobrecimiento narrativo en el cine contemporáneo más convencional si estos recursos, que en muchos casos fueron usados por la Nouvelle Vague o directores como Woody Allen, etc, vuelven a parecer casi revolucionarios en vuestra película?

J: Efectivamente, no hemos inventado nada nuevo. La mayoría de los recursos de los que nos valemos forman parte de una larga tradición del cine. Me gusta pensar que nos hemos puesto a la cola de esa tradición. Si llama la atención es porque a veces hay tradiciones hermosas que se abandonan o se dejan de lado, hasta que de repente viene alguien y sigue tirando del hilo. De eso habla Kundera en su mejor libro-ensayo, “Los testamentos traicionados”. Y no hay que tener miedo de reconocer estas tradiciones o filiaciones. La Nouvelle Vague reivindicaba a sus padres en cada fotograma y en cada movimiento de cámara y sí podían citar, citaban, o ponían fotos o fotogramas de todas esas películas que les habían impulsado a hacer cine, y que eran las películas de Renoir, Rossellini, Bergman, Ophüls, Lang, Hitchcock, Hawks... Lo malo es que ahora, si muestras a dos personajes hablando en un parque o sentados en un banco te acusan de afrancesado. Y sucede que en Madrid y otros lugares también nos besamos y discutimos en los parques. Pero parece que los franceses se hayan aporpiado de todo esto, y creo que es nuestro trabajo el reivindicarlo también como nuestro. Tenemos que reivindicar nuestros parques y nuestras plazas y nuestras calles y al mismo tiempo sugerir que quizá esto no sea francés sino europeo, ahora que la idea de Europa está bajo mínimos. Ahora que lo pienso, es posible que casi todas las referencias de la película sean europeas.

Ramiro (Oriol Vila) el protagonista, está presente en casi todas las secuencias de la película, sin embargo, frecuentemente asiste a muchas de ellas como un testigo, como si, temporalmente, cediera el protagonismo a las personas que le rodean. ¿Era esta vuestra intención al escribir? ¿Por qué?

J: Creo que no. El personaje de Ramiro fue perdiendo presencia en rodaje y montaje, pero es que quizá tenía demasiada sobre el guión. No fue una decisión muy consciente por mi parte, pero me hace gracia, porque acabé filmando a los secundarios como si fueran protagonistas y al protagonista como si fuera secundario. Creo que esta idea es importante para entender la película. Es otra forma de desdramatizar el drama de Ramiro, rodéandole de gente diversa que influye en su manera de ver las cosas. El drama de los solitarios es que siempre se las arreglan para no estar solos. Después de rodar la película, escuché esa frase en “Chico conoce a chica”, de Leos Carax, y me hizo gracia porque es exactamente lo que le sucede a Ramiro.

¿Qué otros proyectos tenéis ahora mismo entre manos, sea conjunta o individualmente?

D: Dentro de unos días publico un libro de relatos, “La vida cotidiana”. Con Jonás tenemos cosas entre manos, pero todavía están en una fase muy temprana.

J: Habrá que ver adónde nos llevan las conversaciones. Sospecho que dependerá de nuestras nuevas inquietudes, aunque supongo que siempre serán más o menos las mismas: el amor, el sexo... son nuestros temas...

Consultorio: Un despacho para escribir

2010-11-30T09:03:00.000+01:00

Hola a todos,

Me llamo D., vivo en Madrid y tengo 30 años. Después de trabajar como administrativa durante varios años, al quedarme en el paro en 2008 decidí ponerme a estudiar guión, algo que siempre había querido hacer pero para lo que nunca había tenido tiempo. Fue la mejor decisión que pude tomar porque creo que he encontrado mi verdadera vocación.(…) El problema es que no vivo sola en casa y muchas veces no dispongo de un lugar tranquilo para trabajar, con lo que me desconcentro a la mínima y no rindo todo lo que debería.

Cerca de casa he visto que se alquilan unos despachos a un precio razonable y no me importaría coger uno. Pero, como no me sobra el dinero, me preguntaba si se os ocurre alguna actividad paralela, relacionada con el guión a ser posible, con la que pudiera costear el alquiler sin que me quitara demasiado tiempo para escribir. ¿Alguno podríais orientarme? ¿los que no estais trabajando en las oficinas de ninguna productora, escribís en casa o en un estudio?

Sé que es una pregunta demasiado particular que quizá no encaja con la filosofía del consultorio de bloguionistas, pero no dejo de darle vueltas al asunto porque creo que tener un lugar de trabajo propio donde poder reunirme además con otros colegas para desarrollar proyectos comunes me sería de gran ayuda. (…)

Muchas gracias,

D.

Hola, D, aquí D. Muchas gracias por tu mail y por leernos. Como has visto, he abreviado tu consulta, limitándola a un tema. Por cuestiones de espacio, y por mantener cierta coherencia en la sección, creo que es mejor limitarnos a un asunto por consulta. Te respondo a la cuestión sobre el lugar de trabajo porque últimamente me ha ocupado un poco.

A veces, a los guionistas de televisión nos toca, como dices, trabajar en la oficina de una productora y pasamos allá la mayor parte del tiempo (suele ser el momento en que hay que preparar la “biblia” de una serie, los arcos dramáticos de la temporada, la escaleta de un episodio o de un bloque de episodios), pero hay largos periodos en los que el guionista tiene que trabajar solo. Por ejemplo, cuando toca dialogar, redactar la escaleta, escribir documentos, perfiles de personajes o, en el caso de un proyecto personal, no solicitado por ningún productor… prácticamente todo el tiempo.

Como comentas, trabajar en casa es bastante jodido cuando no vives solo. También es bastante jodido cuando sí vives solo, te lo garantizo. Para distraerse no hace falta tener una familia armenia celebrando un cumpleaños en la habitación de al lado. Para distraerse basta una mosca, el ala de una mosca o incluso la idea del ala de una mosca. El problema es que no sólo hay moscas. Hay otro asuntillo que seguro que te suena, una cosa llamada Internet. Ahora mismo, en España, cientos de personas saben que deberían estar haciendo otra cosa y, en lugar de eso, están leyendo esta frase. Por que está en Internet, que es gratis. Porque, en cuanto lean esto, se ponen con su guión, o se leen esa escaleta que tienen pendiente, o limpian el horno o recogen a su padre del hospital, que el hombre lleva dos horas en la sala de espera. Pero nada, aquí estamos todos, leyendo algo que, honestamente, sabemos, sólo va a aportarnos un par de sonrisas y un cuarto de hora menos.

Si, como parece tu caso, nadie te impone unos plazos de entrega para tu trabajo, la cosa se complica mucho más. Podrás rescribir la misma frase doscientas veces, o aplazar la escritura otras doscientas veces más. Un truco suele ser inventarse la urgencia, inventarse al productor ansioso de leer nuestra obra. Ponerse un plazo, más o menos urgente (para no relajarse) pero también realista (para no frustrarse ni angustiarse innecesariamente). La fecha tope de algún concurso, una reunión con un productor, la llegada de las vacaciones… cualquier excusa es buena para fijarse un momento para el que nuestro trabajo deba estar terminado.

Me preguntas por espacio y te hablo de tiempo. ¿Por qué? Porque si el tiempo está limitado, el espacio pasa a importar menos: si tengo que entregar un guión mañana, llevo 30 páginas, y de esa entrega depende poder ganar treinta mil euros, te garantizo que no me va a distraer una mosca, tampoco Internet, ni siquiera la familia armenia que insiste en que pruebe su tarta de cumpleaños. Si no hay plazo ni prisa alguna, me distraeré en mi casa o en el despacho más aséptico.

Una vez puntualizado esto, vamos con algunas de mis opiniones prácticas sobre espacios de trabajo. Son las cosas que me funcionan (y no siempre) a mí, se admiten otras, en la sección de comentarios.

Lo ideal sería trabajar en casa: es cómodo, barato y puedes tener un montón de material de consulta a tu disposición. Sin embargo, a casi todos nos resulta difícil trabajar en el mismo lugar en el que vivimos, ya que somos casi incapaces de separar actividades: en lugar de escribir, te escapas al frigo, pones una lavadora… o, al revés, te pones a leer una escaleta mientras ves el partido de tenis. Acotar el lugar y el horario de trabajo dentro de tu propia casa sería la solución ideal pero… a veces hay que conformarse con soluciones más prácticas.

Despacho. Puede ser la solución perfecta… si tienes pasta. Desplazarte a otro lugar, configura tu jornada de trabajo. Casi sin querer, te encontrarás que estableces una disciplina, unas rutinas, que te son cómodas para trabajar. Además, tendrás la posibilidad de crear tu propio espacio ideal de trabajo, con los elementos que necesitas y, a ser posible, pocas distracciones. Puntos en contra: un despacho ideal, silencioso y apartado, le deja a un solo ante su trabajo y esto, a veces, es duro. Los momentos de frustración o distracción en un entorno aséptico y solitario como el de una oficiona pueden ser especialmente duros. Segundo y principal: como ya he mencionado antes, tener un despacho propio implica una inversión. Sugieres que podrías buscarte un trabajo para poder pagarte el despacho. Preguntas si podemos sugerirte trabajos relacionados con el guión que no te quiten demasiado tiempo. Lo ideal sería trabajar como analista, lector de guiones, story editor, traductor... Si puedes conseguir alguno de estos empleos, tal vez te vayan bien para asegurarte ciertos ingresos sin quitarte demasiado tiempo. Sin embargo, cuando leí tu consulta, lo siento, idea me recordó a la del tipo que, para comprar gasolina, vendió su moto. ¿De qué te sirve un despacho para escribir si, para pagarlo, vas a trabajar en otra cosa? Conozco muy pocos guionistas o escritores que tengan un despacho (fuera de casa) y todos ellos han conseguido sacar adelante su trabajo. Si quieres escribir, lo harás, en un despacho propio o en el salón de tu casa. No creo que tomar un trabajo, aunque sea a tiempo parcial, sea el mejor camino para lograrlo.

Entre la casa y el despacho propio existen opciones intermedias.

Lugares públicos. Es la opción que he elegido yo últimamente (escribo esto en una cafetería, junto a una ventana, en un netbook que cuesta 400 euros como mucho). Una cafetería decente te asegura: calefacción, buen café, wifi (que, por otro lado, puede ser una distracción), un entorno de trabajo más o menos atractivo y un lugar digno para tener pequeñas reuniones. Evidentemente, tienes que consumir algo, pero nadie te obliga a gastarte un pastón cada día. Puedes alternar varias y, poco a poco, elegir tus favoritas. Con un poco de suerte, incluso conocerás gente. Y si el ruido te molesta, puedes ponerte el MP3 con música “inspiradora”.

Más económica que una cafetería y, con casi todas sus ventajas: la biblioteca pública. Afortunadamente, casi todas las ciudades o pueblos cuentan con una biblioteca con sala de lectura abierta durante muchas horas al día. También hay salas de este tipo en museos, centros culturales, universidades, fundaciones… Muchas de ellas cuentan con wifi gratuito y el ambiente de estudio y recogimiento parece el ideal para trabajar en un guión. El mayor inconveniente es que estos lugares suelen estar llenos de estudiantes que acaparan las plazas. Sin embargo, estoy seguro de que, en poco tiempo, uno puede descubrir cuáles son los momentos y los lugares adecuados para conseguir un espacio de trabajo sin tener que pegarse con nadie.

Una de las grandes ventajas de nuestro trabajo es que no exige apenas infrastructura para llevarlo a cabo. Tu guión no va a ser mejor por que los escribas en un Mac de última generación en lugar de usar un básico netbook, un despacho perfecto no va a convertir tus sosos diálogos en réplicas chispeantes. Tampoco pasará lo contrario, te lo garantizo. Escribir bien es tan barato como escribir mal. Eso sí, requiere mucho tiempo. D, si lo que quieres es escribir, intenta hacerlo. Busca cuáles son tus horarios y lugares ideales para ello, pero no dejes que nada te aleje de ese objetivo.

Espero que esta respuesta, aunque parcial, te haya resultado útil. Te envío un saludo y te deseo mucha suerte para tus guiones. Los escribas donde los escribas.

Análisis de películas: La Red Social (spoilers)

2010-11-16T09:00:00.000+01:00

(Advertencia/perogrullada y empiezo: los guiones que “analizo” son los rodados. Todos los guionistas tenemos experiencia de directores que “destrozaron” nuestro guión. Sin embargo, resultaría cansado y difícil buscar y leer los guiones previos al rodaje. Además sería bastante inútil, porque casi ningún lector del blog sabría a qué me estaba refiriendo. Es decir: Sorkin, si tenías una escena que Fincher suprimió en la que se resolvían Todos los Posibles Fallos que cualquier Persona pueda Ver Jamás en "La Red Social", lo siento, aquí hablamos de lo que se ve en la pantalla).

Vamos allá.

"La Red social" es una película dirigida por David Fincher y escrita por Aaron Sorkin, que ha adaptado el libro – reportaje (no ficción) de Ben Mezrich “Mutimillonarios por accidente” (elegantemente subtitulado: "el nacimiento de Facebook, una historia de Sexo, dinero, talento y traición"). Este libro tiene como fuente principal a Eduardo Saverin, cofundador de Facebook. (Luego entenderéis porque me extiendo tanto sobre este asunto).

Breve resumen Mark Zuckerberg crea, con la ayuda de su amigo Eduardo, una red social de inmenso éxito, en el camino, sin embargo, acaba perdiendo a su amigo y quedándose solo.

Estructura (ojo, espoilers por todo)

Detonante: Mark es rechazado por su novia.

Primer acto: Resentido con su novia, Mark crea, con la ayuda de Eduardo, una exitosa página con fotos de alumnas universitarias. Aunque la página le acarrea sanciones y descrédito, también le permite ver una oportunidad de éxito. Y contactar con los hermanos Winklevoss (y su socio Divya Narendra) que le proponen colaborar un proyecto similar pero más elitista. Mark acepta.

Primer punto de giro: Tras escuchar la propuesta de los Winklevoss, Mark decide crear su propia red social exclusiva: (The) Facebook. Eduardo se enrola en el proyecto (minuto 28)

Segundo acto: Mientras relega a los Winklevoss, Mark lanza su propio proyecto, que les trae a él y a Eduardo un éxito inmediato. Los Winklevoss les acusan de plagio. Por este y otros motivos, surgen las primeras diferencias entre los dos amigos. La entrada en escena de Sean Parker, que cautiva a Mark, hace perder influencia a Eduardo. Después de que Mark se traslade a California, el enfrentamiento entre él y Eduardo llega a su cénit.

Segundo punto de giro: Eduardo congela las cuentas de Facebook poniendo en peligro la supervivencia de la empresa (minuto 93)

Tercer acto: Gracias a la gestión de Sean, Facebook consigue un inversor multimillonario. En la subsiguiente ampliación de capital, Eduardo es víctima de un truco legal por parte de Mark y Sean. Su participación en la empresa queda drásticamente reducida. La amistad entre los dos ha acabado. Un acuerdo extrajudicial resolverá el asunto, pero Mark queda más solo que nunca.

Nota sobre estructura: al salir del cine, hubiera apostado por la secuencia en la que Eduardo firma el contrato "tramposo" como segundo punto de giro. Después, pensándolo un poco y fijándome en el minuto de película en el que sucedía (tarde, aproximadamente en el 100) me decido por el momento del enfrentamiento entre Mark y Eduardo, la amenaza del primero al segundo de que “se va a quedar por el camino” si no se incorpora en cuerpo y alma a Facebook y la venganza de Eduardo congelando las cuentas. Creo que es el enfrentamiento decisivo, el que desencadena todo lo que viene después. La firma del contrato es sólo una consecuencia para un personaje “secundario”,

Protagonista

Mark Zuckerberg (*)

Antagonistas

Eduardo Saverin, hermanos Winklevoss, Divya Narendra, abogados, etc.

Objetivo del protagonista:

Sacar adelante una gran red social “que mole”

Aliados:

Eduardo Saverin, Sean Parker, otros trabajadores de FB, abogados, etc.

Obstáculos, reveses:

Demandas judiciales, obstáculos económicos, autoridades académicas, problemas de comunicación (dificultad para relacionarse)…

Mi análisis:

Empecemos con algo objetivo y desapasionado: el de “La Red Social” me parece un guión maravilloso, daría mis dos manos por escribir así, sino fuera porque las necesitaría para poder escribirlo. Suele destacarse el ingenio de Sorkin para los diálogos ingeniosos y, a la vez, profundos, pero creo que en esta película tiene especialmente mérito la estructura: lo maravillosamente que fluye esta historia llena de saltos en el tiempo que, aunque no lo parece, es, en el fondo, una película de abogados.

Lo es en, por lo menos, dos sentidos. Primero, porque son las declaraciones de los diferentes personajes en reuniones extrajudiciales las que conforman la estructura de la historia: durante casi toda la película seguimos el testimonio de Eduardo (y también el de los Winklevoss en su “subtrama”). Es una especie de película de "juicios" muy hábilmente camuflada.

En segundo lugar, digo que esta es una película de abogados porque parece haber sido escrita entre Sorkin y un equipo de letrados. Escribir sobre hechos reales, sobre personajes vivos (y muy ricos) puede suponer un montón de problemas legales. Me da la impresión de que eludirlos ha influido en muchas decisiones de guión.

La práctica habitual para intentar librarse de problemas legales cuando se aborda un hecho real es comprar los derechos para adaptar un libro sobre el asunto. El guión debe ceñirse a los hechos que el autor ha investigado. Será este autor quien deba hacer frente a cualquier responsabilidad legal caso de que su investigación se revele falsa. (Otra opción es esperar a que haya una sentencia judicial sobre el caso y tomar la versión “probada” como fuente principal para el guión).

Esto hicieron los productores de la película. Adquirieron los derechos de "Multimillonario por accidente" de Ben Mezrich, quien, como decía más arriba, tuvo como fuente principal a Eduardo Saverin, el cofundador de Facebook finalmente “traicionado” por Zuckerberg. Mi tesis es que esto tiene que ver con…

La curiosa cuestión del punto de vista en “La Red Social”

No soy un gran experto sobre el asunto del punto de vista, pero incluso a mí me llamó la atención cómo, pese a que Mark es el protagonista de la historia, el guión adoptaba otros puntos de vista, especialmente en los momentos más peliagudos, de hecho, alrededor de los dos puntos de giro de la historia: 1º no asistimos a la decisión de Mark de crear Facebook tras escuchar la idea de los Winklevoss (saldremos del cine sin idea clara sobre qué le llevó, en ese momento, a tomar esa decisión o a qué se debieron, realmente, sus “largas” a los Winklevoss) y 2º tampoco presenciamos los motivos por los que Zuckerberg decide tender esa “trampa legal” a Eduardo. Evidentemente, el guionista aporta información (tal vez demasiada, de esto hablaré más abajo) que nos puede ayudar a llenar esos huecos, a imaginar esas escenas, pero los motivos reales de la actuación de Zuckerberg en estas dos grandes decisiones siempre nos resultarán misteriosos.

El desplazamiento del punto de vista a Eduardo es especialmente llamativo en el último tercio de la película, cuando, realmente, los dos personajes se separaron en, por lo menos, dos sentidos. Como es lógico, la primera parte, la que se desarrolla principalmente en Harvard, en la que los dos socios eran amigos y vivían muy cerca, no muestra esta “carencia”: el relato de Eduardo nos da una información bastante completa (con esa relevante excepción: no sabemos hasta qué punto “plagió y distrajo" conscientemente a los Winklevoss y Cía.). De pronto, en cambio, cuando Mark se muda a California, casi todo empezamos a verlo desde los ojos de Eduardo.

Y, como ya comenté en el caso de “Buried”, suele ser mucho menos interesante la víctima que el verdugo. Imagino que los motivos de esta decisión de guión son legales. El inmenso talento del guionista, del director y de todo el equipo hacen que, al menos en mi opinión, esta limitación (no poder ficcionar escenas importantes sobre el personaje de Zuckerberg) pase bastante inadvertida. Sorkin y Fincher hacen incluso de necesidad virtud y convierten el hermetismo del protagonista en uno más de sus actractivos. Eso sí, a algunos espectadores la incapacidad de conocer qué mueve a Mark puede impedirles empatizar con él y, en consecuencia, producirles la impresión de que la película es demasiado “fría”.

Sin embargo, creo que la película, hasta donde puede, sí da ciertas pistas sobre qué es lo que ocurre en la mente de su protagonista. Y, coincidiendo con lo que escribía Jonás Trueba en su blog, eso es precisamente lo que menos me gusta de esta película.

Como dice Ángela Armero en su post de este último viernes, aquí en Bloguionistas, sobre su experiencia escribiendo “Alfonso, el príncipe maldito”, “a la hora de contar las vidas de personajes que existieron en realidad, hay que buscar relaciones entre hechos, causas y efectos; puede que existieran, o puede que sean cosecha nuestra.”

Sorkin (y tal vez también Mezrich, no he leído el libro), al no tener acceso a las causas reales que mueven a Zuckerberg (acceso que, como dice en este post Ana Sanz Magallón, muy posiblemente ni siquiera el propio Zuckerberg tenga), se decide por sugerir unas cuantas posibles causas de su actuación. Dos de ellas están muy presentes en la (por otra parte memorable) escena inicial.

Vamos con ellas:

- Zuckerberg no es capaz de mantener relaciones afectivas o sociales significativas: ser abandonado por una chica le lleva a crear Facemash, precursor de Facebook.

- Zuckerberg es un tipo ambicioso que quiere trepar en la escala social y está obsesionado por entrar en clubs elitistas.

La película recuerda con cierta frecuencia estos dos posibles resentimientos (contra las mujeres y, sobre todo, contra el “establishment” elitista) como motores del protagonista. Entiendo que escribir sobre un personaje real puede ser muy problemático y que uno puede tener que llegar a crear de su propia cosecha conexiones causales (no sé si entiendo esta necesidad, realmente, pero bueno, sigamos) entiendo que Sorkin haya sentido esta necesidad pero... ni siquiera la propia película es coherente con esta decisión ya que, a lo largo de “La Red Social”,

- Zuckerberg nunca hace un intento de ligar con una chica, ni siquiera llama a la chica de la que se le supone enamorado (sólo trata de hablar con ella cuando se la encuentra casualmente)

- Zuckerberg no hace un solo intento de entrar en un club elitista, tampoco se comporta como un tipo que ame los lujos o la pompa cuando la fortuna le sonríe

Personalmente, siempre hay más de una causa para el comportamiento de un personaje, me pongo muy nervioso. Puede ser que el personaje trate de engañarse con algún pretexto, pero la razón por la que actúa debe de ser, en mi opinión, una. El guionista debe conocerla y el espectador atento debe sentirla. Creo que las dos razones enunciadas más arriba son elementos a los que el guionista ha dado demasiada importancia (tal vez también por utilizar una versión de los hechos dada por las "víctimas" de Zuckerberg) pero, en cambio, como explico más arriba, no son coherentes con el resto del retrato del protagonista.

En mi opinión, el verdadero motor del personaje está también en la película, es más simple y claro que los otros dos sugeridos: Mark Zuckerberg quiere crear una red social que “mole”: no le importa el dinero que pueda ganar con ella, no le importan los amigos que pueda perder para conseguirlo, no le importa el prestigio social, entrar en un club elitista, tampoco el éxito entre las chicas…

Todo lo que he escrito se refiere únicamente a la película, así que no es necesario recurrir a cómo fueron los hechos de la vida real para analizar si "La Red Social" de un constructo dramático coherente o no. Sin embargo, parece que en este caso, la realidad, al menos según declaraciones de Zuckerberg, se ajusta bastante al retrato del monómano accidentalmente multimillonario que hubiera podido ser “La red social” si sus autores se hubieran contenido un poco a la hora de echarle especias al guiso.Pequeña nota: "La Red Social" es una gran película sobre la fundación de Facebook. Sin embargo, apenas vemos el funcionamiento de esta red social, como parecía anunciar este hipnótico trailer que, en mi opinión, tiene un poder de evocación lamentablemente ausente de la película que anuncia. (Por cierto, las primeras palabras del fragmento de "Creep" utilizado dicen: "I don't care if it hurts. I wanna have control" - "Me da igual que duela, quiero tener el control").

Tres buenas noticias

2010-11-09T09:00:00.001+01:00

Chicos, tal vez sea un iluso pero… las últimas semanas me han hecho ser algo optimista sobre el futuro de las series televisivas en nuestro país. Por tres motivos.

Estoy seguro de que todos conocéis uno de ellos.

Hispania

Una serie muy sólida, con una factura técnica sin apenas precedentes en la televisión de nuestro país, bien escrita, bien interpretada y creíble. Uno de sus mayores méritos, en mi opinión, no se ha destacado suficientemente: "Hispania" es épica y… funciona. La ficción en nuestro país (y no hablo sólo de la televisiva) ha sido, en general, cómica o, como mucho, de tono realista, costumbrista. No recuerdo otro caso reciente de película o serie en la que los personajes lucharan por algo grande, por unos ideales colectivos de manera seria y verosímil. Nuestra ficción, tal vez por un exceso de épica nacionalista vivida durante los años de la Dictadura franquista, tal vez por seguir una tradición algo cínica, había sido en los últimos tiempos incapaz de contar una historia épica. Los escasos intentos realizados se enmascaraban tras exaltaciones poéticas del fracaso (“Alatriste”) o revisiones poco preocupadas por la fidelidad histórica pasadas por el filtro de la comedia costumbrista y el cómic (“Águila Roja”). En ese sentido, "Hispania" no es sólo una serie de éxito, no es sólo el fenómeno de la temporada, sino que abre para nuestra ficción un terreno inexplorado durante muchos años. Parte del mérito de la serie de Bambú para Antena 3 es que, precisamente por adentrarse en un terreno casi virgen, se ha visto obligada a establecer las normas, a crear un universo por el que transitarán (sin duda) muchas series a partir de ahora. Me explico: los guionistas, sus directores, actores… han tenido que establecer cómo hablan esos personajes, hasta qué punto son necesarios los arcaísmos en el lenguaje, hasta qué punto deben ser fieles a la historia documentada, hasta dónde pueden llegar los escotes de las actrices... Los actores (y quienes les dirigen) han debido establecer hasta qué punto deben expresarse con el tono natural con el que acostumbran a hablar y hasta qué punto usar el tono sin acentos y ceremonioso que casi inconscientemente asociamos con aquella época…

Ojo, evidentemente, como cualquier espectador, tengo unas cuantas reservas sobre la serie (en mi caso, me gustaría que el tono épico se aliviara de vez en cuando, que hubiera algún momento de menor exaltación dramática, que nos permitiera ver la vida cotidiana de esos pueblos, y las relaciones entre sus personajes) pero, como incluso sus máximos responsables han escrito aquí, en Bloguionistas, todos sabemos que no se trata de una serie perfecta, sino de lo mejor que han sido capaces de hacer. Y, en mi opinión, desde luego, lo que han conseguido ha sido mucho. Muchísimo.

En definitiva, en mi opinión, lo mejor de “Hispania” no es sólo que sea una estupenda serie, sino que, además, abre el camino por el que podrán transitar muchas más, y ójala sean tan buenas como esta.

Al menos para mí, la segunda buena noticia de estas semanas ha sido...

Museo Coconut

La primera sitcom de los "Chanantes" fue estrenada el lunes pasado en Antena Neox. Así como la acogida de “Hispania” ha sido casi unánimente positiva, “Museo Coconut” ha recibido una respuesta mucho más tibia. Las críticas más duras han llegado, en una aparente paradoja, de quienes se dicen “grandes fans” de los “Chanantes”. Se produce aquí algo parecido al síndrome del fan de los grupos independientes que comienza a despreciar a su banda antes favorita porque ha fichado por una multinacional y comienza a vender muchos más discos: los supuestos fans son más cerradis que los propios artistas y se desesperan porque en “Museo Coconut” no existe la sección Celebrities, no sale Enjuto Mojamuto o dejan de repetirse algunas frases emblemáticas de anteriores programas. Afortunadamente, los “Chanantes” son más flexibles que muchos de sus fans. Sin ser una serie perfecta (no creo que exista tal cosa, por cierto) “Museo Coconut” es una sitcom que dura lo que debe durar una sitcom, basada en personajes claramente definidos y que, en mi opinión, mezcla adecuadamente el humor surrealista de los Chanantes con las exigencias de una trama (en la que existe, evidentemente, menor libertad que una sucesión de sketches).

Es cierto que las risas (grabadas en directo, no enlatadas) resultan algo exageradas y molestas (aunque uno no tarda demasiado en acostumbrarse a ellas) y que visualmente es una serie poco atractiva, pero opino que no está, en tampoco en estos aspectos, demasiado lejos de series internacionales como “The IT Crowd”. Precisamente me parece que “Museo Coconut” comparte con esta serie británica un envoltorio de sitcom clásica (casi antigua) y unos contenidos surrealistas y subversivos.

Justo lo contrario es lo que consigue la tercera buena noticia de estas semanas:

¿Qué fue de Jorge Sanz?

He podido ver la serie completa en un pase previo a la emisión, que empieza este viernes 12, en Digital + (después, para los no abonados, estará disponible en la web de la cadena y en DVD).

Como ha dicho repetidamente el propio creador de “¿QFDJS?” (abrevio así a partir de ahora), David Trueba, la referencia de su serie es clara: “Curb your enthusiasm” de Larry David, es decir, una serie en la que la realidad y la ficción se entrelazan, en la que los géneros (cómico y dramático) se mezclan. No hay aquí risas grabadas, no hay un solo plató, tampoco un travelling o una steady... pero, también paradójicamente, hay imágenes apenas vistas en nuestras series: conversaciones en la cabina de un tren AVE a toda velocidad, paseos por la playa de Barcelona, hasta un accidentado rodaje en Guatemala... Todo parecen grabaciones domésticas del viaje de Jorge Sanz, un héroe imperturbable, hacia la miseria, o, por ser algo menos dramático, hacia esa miseria que es para un actor el olvido.

La serie está llena de actores y famosos interpretándose a si mismos: Santiago Segura y Juan Luis Galiardo, antológicos en un no menos antológico episodio dedicado a los Premios Goya, Antonio Resines, Juan Diego Botto… todos ellos aceptaron aparecer en la serie riéndose de sí mismos, o, más precisamente, de la imagen que proyectan.

Resulta curioso, pero también lógico, que la renovación formal de la comedia televisiva, la llegada a nuestra televisión de este "look pseudodocumental" y este tono agridulce (que tiene también mucho que ver con el de series británicas como “Extras” o “The Office” de Ricky Gervais) vengan de la mano de un director y guionista procedente, sobre todo, del mundo del cine.

“¿QFDJS?” no es la serie para los espectadores que esperan una ficción de evasión, llena de chistes o supuestamente sorprendentes giros de guión. Al contrario que casi toda la ficción televisiva realizada en nuestro país, la serie dirigida por David Trueba quiere parecerse a la vida, a eso que ocurre fuera de los platós, y tal vez, precisamente por ello, narra la historia de alguien que apenas sabe vivir fuera de ellos.

Lo mejor de estas tres series es que, como decía en el caso de “Hispania”, abren tres nuevos caminos, casi inexplorados, a la ficción televisiva. Tres tonos que, por fin, no tienen que ver con la dramedia pseudocostumbrista a la que estamos acostumbrados. No es casualidad que ninguna de estas tres series proceda de las grandes productoras surgidas a partir de la llegada de las televisiones privadas. Tampoco que dos de ellas, las dos comedias, orientadas a públicos menos amplios, procedan de cadenas que, hasta ahora, no habían apostado por la producción propia: Antena Neox y Digital Plus. ¿Estamos por fin ante la llegada de series más específicas, para un público más definido? Yo diría que sí. Pienso que, por fin, después de una larga espera, creo los tiempos están cambiando. Para bien.

(La semana que viene, Análisis del guión de "La Red Social" dirigida por David Fincher, escrita por Aaron Sorkin)

Consultorio: ¡¡Thriller!!

2010-11-02T09:00:00.005+01:00

Hola, estoy tratando de escribir el guión de un policiaco. A pesar de haber escrito algún guión de televisión de este género, me doy cuenta de que tengo dificultades para manejarme con este tipo de tramas.

Hay momentos en los que me pierdo en el laberinto de mi propia historia, y otros en los que temo ser demasiado simple. ¿Me podéis recomendar alguna lectura que me de claves para hacer mi historia mejor construida y más convincente? Y con esto no pretendo que nadie me de una "fórmula", sino principios a tener en cuenta en este tipo de historias.
Bueno, nada más, y gracias por vuestro tiempo.

Hola, C., a pesar de que no soy un especialista en thriller, cuando llegó esta consulta a la espaciosa sala de correo de Bloguionistas, di un respingo. El Pianista, estaba cargando su arma recortada para salir a emprender una de sus excursiones de castigo por la ciudad, Chico Santamano repasaba un vídeo con los mejores momentos de Gran Hermano… así que, con cierta rapidez, aproveché su despiste para robar tu carta y traérmela a casa para contestarla.

¿Por qué tenía ganas de responder?

Por que yo he estado ahí.

Hace unos años, acababa de escribir un guión de largo para un productor, que quedó bastante satisfecho. Era una historia de amor. Me preguntó, con esta informalidad de los productores, que creen que un guionista siempre acarrea un saco lleno de ideas, si tenía “algo” para una TV movie. La verdad era que sí. Por una vez estaba preparado para esa pregunta. Unos meses antes un compañero de piso, redactor de sucesos en una radio local me había contado cierto suceso truculento y había empezado a documentarme sobre el asunto. No sé ni cómo pero… logré escribir un tratamiento inspirado en este hecho real que gustó tanto al productor y a las teles implicadas que, de pronto, el proyecto dejó de ser una TV movie y pasó a ser una película de cine.

Hasta ahora, excepto por el pequeño detalle, intrascendente aquí, de que el productor no era ejemplar en el asunto de los pagos, todo parece una estupenda historia de éxito profesional.

¿Qué pasó entonces?

Que me encontré, yo solo, intentando escribir un guión de largometraje basado en aquél tratamiento no excesivamente detallado.

Por no ser demasiado dramático, diré que simplemente fue horrible, espantoso, apocalíptico. La historia se me escapaba por todas partes. Intentaba atar unos cabos y éstos se desataban por otro lado. Llegué a creer que me estallaba la cabeza. Peor aún, pensé que nunca iba a poder escribir aquello.

Imagino que, más o menos, estás ahí, C.

Esta sensación sólo me ha ocurrido trabajando en thriller. He escrito comedias, dramas, historias con elementos fantásticos, estoy preparando un musical sobre varios relatos de Los Hollister… pero sólo escribiendo aquél thriller me he sentido como un niño manco nadando en un mar lleno de tiburones. Es una impresión personal, pero creo que hay algo en este género que lo hace particularmente complicado. Al menos según mi experiencia, escribir algo de género claramente fantástico es menos complicado. Una historia de fantasmas, por ejemplo, una vez definidas las maneras en que se realizan estas manifestaciones sobrenaturales, te da un marco claro de lo admisible o no dentro de la película.

Pienso que el thriller, en cambio, hace que el guionista se plantee constantemente si el público se “creerá” o no la historia. Lo mismo ocurre con el propio autor, cuyas fases de crisis suelen ser porque él mismo no se cree que esa gente esté matando por un “Objeto que Cambiará el Mundo” (y que, evidentemente no es más que un McGuffin) o que no sabe cómo evitar que el protagonista vaya de una vez a la comisaría de policía y ponga, de una vez, todo ese lío en manos de profesionales. Uno puede llegar a ponerse muy estricto en cuanto a la verosimilitud (y esto puede bloquearle) o demasiado indulgente (y su guión puede resultar una sucesión de secuencias que resulten caprichosas y, por lo tanto, poco interesantes).

Escribiendo un thriller te ves obligado a “cerrar puertas”, eliminar las opciones que cualquier persona normal seguiría, para conducir a tu protagonista a través de una sucesión imparable de situaciones tensas que cualquier ser humano corriente trataría de evitar.

En cierto sentido, diría que es el género más “tramposo” o, por decirlo de manera menos hiriente, tal vez el género en el que el guionista tiene que usar todos sus trucos. Incluso en los clásicos del género se pueden encontrar saltos lógicos poco defendibles.

En mi caso, parece que me había quedado sin suficientes trucos para completar aquél guión.

¿Qué hice entonces?

Llamé a un amigo.

Le pedí que escribiera conmigo el guión. Afortunadamente, además de ser amigo, era un estupendo guionista que ahora se dedica casi exclusivamente a la novela. Caso de ser un amigo mecánico de automóviles tal vez las cosas no hubiera ido tan bien.

Lo que era una tortura a solas se convirtió en una serie de hilarantes desayunos en el Vips de Fuencarral en los que, además, nuestro guión avanzaba considerablemente.

Juntos escribimos nuestra versión definitiva (aunque luego, el director, sin contar con nosotros, hizo una última), de la que quedamos bastante satisfechos. Cobramos tarde, pero bien, la película se hizo, con presupuesto mínimo, y se estrenó en Zabaltegi y, después, tuvo una carrera comercial breve y discreta. Pero ésa es otra historia.

He preguntado a mis compañeros de Bloguionistas por algún libro especializado en guión de thriller. David Muñoz y Ángela Armero me han citado este de Andre Jute (que, por cierto, está dedicado a la escritura de novelas de este género, no específicamente a guiones) pero no me lo han recomendado con gran entusiasmo. Una búsqueda en Amazon arroja unos cuantos resultados, pero tampoco parece haber mucha literatura especializada en guión cinematográfico. Robert McKee, en su seminario sobre el Género dedica un día al thriller. Le estuve viendo en Lisboa y fue bastante interesante. Anunció un libro dedicado a este género pero… por lo que veo en su tienda online no ha sido publicado todavía.

Dejando de lado los libros, otra opción es ver unas cuantas películas de un género parecido al tuyo e “inspirarte” en ellas. A partir de cierto grado de inspiración el asunto puede dejar de ser moral. A partir de otro grado más, dejará incluso de ser legal. Pero, de todos modos, con frecuencia, siendo conscientes o no, usamos un recurso visto en otra película y muchas veces nadie lo nota. Al adaptarlo a otra historia, al variar las circunstancias, el recurso imitado queda tan camuflado que nadie lo reconocería.

Sin embargo, creo que, por útiles que sean, ni libros ni charlas ni películas pueden hacer la función que haría un colaborador. Según mi experiencia, escribir un thriller es como fabricar un coche blindado. Cada poco rato tienes que salir y... disparar contra lo que acabas de inventar, sometiéndolo a la prueba de la credibilidad. Uno puede hacerlo solo, pero creo que algo de compañía se agradece. Muchas veces uno necesita a una persona que escuche las propuestas, las critique y aporte algunas posibles soluciones. Y lo haga en tiempo real, replicando a lo que uno acaba de proponer. Eso no lo hace un libro. No lo hace una peli “inspiradora”. Ni siquiera lo hace McKee.

Entiendo que todos solemos tener reticencias a la hora de contar con otro guionista (por orgullo, por pereza, por voluntad de control sobre la historia y, sobre todo, me temo, por la pasta, que habrá que repartir) pero, al menos en mi caso, fue una decisión de la que nunca me he arrepentido y por eso quería compartirla contigo.

Por supuesto, hay soluciones intermedias entre escribir solo y coescribir con otra persona: recurrir a alguien que haga de “frontón” escuchando de vez en cuando tu historia, buscar a un story editor profesional (puedo darte algunos nombres, si los necesitas), asaltar a diferentes amigos para que lean las sucesivas versiones de tu trabajo y te ayuden a decidir si conservar o no esa escena en la que la banda de los Moldavos se lleva el uranio enriquecido…

Ése es mi consejo, basado en mi experiencia, pero... cada uno encuentra las fórmulas que funcionan en su caso. Te deseo toda la suerte del mundo. Y me gustaría que nos contaras cómo y cuando saliste del atasco. Porque, de eso no hay duda, de estos líos siempre logramos salir.

Un saludo y gracias por tu consulta.

ACTUALIZACIÓN (día 2, 17h30)

En la entrada original cometí el error de identificar “policiaco” con “thriller” ya que era éste el término usado por C. en el “asunto” de su mail, pero no en el propio mensaje. Sin ser un gran experto en categorías y géneros, diría que, en general, un policiaco suele estar englobado dentro del thriller. Lo contrario, en cambio, no es cierto (hay muchos thrillers que no pueden calificarse de policiacos. “Con la muerte en los talones”, “El Fugitivo” y muchos otros).

La respuesta original estaba más pensada para este tipo de thrillers en los que el punto de vista no está en los investigadores que tratan de esclarecer un misterio.

En el subgénero policiaco, en cambio, el punto de vista está casi siempre en el investigador, sea cuál sea su condición. Lo que conduce la historia es esta investigación y el final lo determina la resolución (satisfactoria o no) del caso. Como me apunta mi amigo y excelente guionista JM Ruiz Córdoba, en el caso de este tipo de tramas (tipo whodunit) lo primero que suele pensar el guionista es quién cometió el crimen y cómo lo hizo. En el caso del famoso relato de Roald Dahl, el ama de casa mató a su marido con una pata de cordero congelada que luego ofrece para comer al policía que investiga el crimen.

Una vez que uno tiene esa brillante idea el resto del trabajo suele consistir en cubrir las huellas, es decir, en llenar la historia de falsos culpables, arenques rojos y obstáculos para que el investigador tarde 90 minutos en ver aquello que, habitualmente, suele tener delante de sus ojos.

Análisis de películas: Buried (spoilers)

2010-10-19T09:00:00.000+02:00

A partir de hoy, voy a intentar escribir pequeños análisis desde el punto de vista del guión, de películas que estén en cartelera. Si es posible, lo haré una vez al mes.

Evidentemente, estos análisis estarán plagados de spoilers (no estaría mal encontrar una palabra española que nos librara de este anglicismo, por cierto), así que quienes queráis ver la peli sin saber lo que ocurre al final, deberíais evitar leerlos.

Una nota sobre estos posts: que alguien (en este caso yo) escriba sobre una película y señale cosas que le parecen erróneas o mejorables no implica que él fuese capaz de hacer las cosas mejor. Cuando vemos un espectacular deportivo por la calle y, pese a todo, decimos que no nos gusta excesivamente su diseño, no se espera de nosotros que nos sentemos ante una mesa de dibujo y diseñemos un vehículo aún más aerodinámico. No soy un gran cocinero, pero puedo decir que el cordero que he comido hoy estaba demasiado salado y algo seco para lo que me gusta a mí. Basándome en mi experiencia como espectador, guionista y lector, trataré de analizar algunas películas, siempre con el mayor respeto por ellas y sus autores.

Tras todas estas advertencias, vamos con “Buried”

Breve resumen

“Buried”, escrita por Chris Sparling y dirigida por Rodrigo Cortés, trata de Paul Conroy, conductor de camiones norteamericano secuestrado en Irak y enterrado vivo hasta que sus captores reciban un rescate.

Pequeño análisis de la estructura (aquí spoilers a saco, advierto de nuevo).

Detonante de la acción: Paul Conroy despierta en un ataúd, descubre que está enterrado.

Primer acto: Conroy se libera de sus ataduras, toma conciencia de su situación y de los objetos de que puede disponer, descubre un teléfono móvil, hace varias llamadas, casi todas inútiles, pues topa con todas las dificultades burocráticas imaginables.

Primer punto de giro (minuto 25 aproximadamente. Sí, miré el reloj): primera comunicación con los secuestradores. Exigencia de un rescate: 5 millones de dólares o morirá.

Segundo acto: Conroy contacta con el negociador de secuestros Dan Brenner, que pasa a convertirse en su interlocutor y “aliado”. Brenner, de todos modos, asegura que el Gobierno de USA nunca pagará el secuestro. Paul resiste la presión del secuestrador, que le exige grabar un vídeo. Se enfrenta a una serpiente que penetra en el ataúd. El secuestrador presume de saber información sobre la familia de Paul. Éste teme que vayan a atacarles así que accede a grabar el vídeo. Sin embargo, esto no sirve para nada. Además, Paul se entera de que su compañera de trabajo ha sido asesinada. La moral de Conroy está en su punto más bajo. Utilizando una serie de trucos legales, la empresa para la que trabajaba despide a Paul y deja a su familia sin opción a cobrar su seguro de vida.

(Posible) Segundo punto de giro: Un bombardeo sobre la zona en la que está enterrado Paul casi acaba con él. El secuestrador deja de responder al teléfono. Paul imagina que el bombardeo ha acabado con su captor: ahora nadie podrá encontrarle.

Tercer acto: el secuestrador vuelve a llamar: no ha muerto en el bombardeo. Brenner, el negociador de secuestros, anima a Paul a aguantar; un iraquí está colaborando, les está conduciendo al lugar en el que él está enterrado. Lamentablemente para Paul, el iraquí ha llevado a los soldados a otro ataúd, donde yace otro soldado. No queda esperanza para Paul.

Nota sobre la estructura: no tengo claro cuál es el segundo punto de giro de la película. Me inclino por la supuesta muerte del secuestrador, ya que priva al protagonista de esperanza. Sin embargo, ocurre algo tarde en la historia y se trata de una “falsa alarma”. Tal vez el bombardeo, que empeora la situación del protagonista o, incluso, la muerte de su compañera de trabajo (que le mina la moral y le hace tomar aún mayor conciencia de la seriedad de las amenazas de los secuestradores) sean otras opciones como segundo punto de giro. (No pude mirar el reloj para comprobar en qué minutos ocurrían todos estos hechos).

Protagonista:

Paul Conroy

Antagonista:

Secuestrador iraquí

Objetivo del protagonista:

Sobrevivir, saliendo de su entierro

Aliados:

Dan Brenner (gestor de secuestros) y algunos otros comunicantes telefónicos.

Obstáculos, reveses:

Gente poco colaboradora al teléfono, serpiente, bombas “amigas”, dificultades técnicas con el teléfono…

Mi análisis

La premisa de “Buried” es original y contundente, y el conflicto es muy claro y comprensible. La película hace gala de un dominio técnico espectacular y de un gran ingenio.

Sin embargo, creo que unas cuantas cosas podrían haber mejorado “Buried”. Son opiniones, evidentemente, y no pido a nadie que las comparta. Voy con ellas.

- La premisa es la gran ventaja y… el gran problema de la película. Los manuales de guión (y la lógica) exigen que el protagonista de una historia sea activo, especialmente si estamos ante un guión de cine comercial. Encerrado en una caja, bajo tierra, las posibilidades de que el personaje sea activo son, lógicamente, muy restringidas. Sin embargo, creo que podrían haberse explorado otras vías:

- El personaje principal apenas intenta salir físicamente del ataúd. Ni siquiera en el momento en el que el bombardeo lo hace trizas. Creo que es una vía que convendría haber explotado más (para, posiblemente, cerrarla después por inviable) y hubiera convertido a Paul en un personaje más activo.

- Las llamadas telefónicas. Ciñéndonos a la actividad que Paul sí realiza (hablar por teléfono) opino que el guión también deja muchas opciones por explorar, opciones que convertirían a Paul en alguien más activo e interesante:

- Por ejemplo; la negociación del rescate queda rápidamente aparcada. Una vez el negociador hace ver a Paul que el gobierno no pagará el dinero, el asunto apenas vuelve a mencionarse. Ni siquiera cuando el secuestrador hace una gran rebaja en su solicitud. ¿No hubiera sido interesante ver a Paul tratando de presionar para que el dinero fuera pagado? ¿Por qué no entra en contacto con los medios de comunicación para presionar a su gobierno? ¿Por qué no trata de recaudar fondos entre familiares, amigos o empresas? ¿Por qué no trata de engañar al secuestrador, asegurándole que el dinero está siendo recaudado para, por ejemplo, ganar tiempo?

- Que el personaje esté limitado únicamente a hablar por teléfono no debería implicar, como creo que ocurre en la película, que éste se convierta en una víctima instalada permanentemente en la queja y la indignación. Lamentablemente, la única iniciativa personal de Paul consiste en hacer unas cuantas llamadas de auxilio. Su única rebeldía, en aplazar su obediencia a las órdenes del secuestrador.

(Nota: creo que es realmente difícil escribir algo interesante sobre una víctima, especialmente si lo es durante toda la duración de la historia. Una víctima es un ser pasivo, en muchos casos, carente de libertad. El verdugo suele ser más interesante, ya que ante él se suelen presentar diversas opciones. Creo que lo ideal, dramáticamente, es narrar la transición de una víctima a verdugo o viceversa).

- Lo cual nos lleva al que, para mí, es el principal problema de “Buried”: su desenlace. Cuando el personaje es básicamente pasivo (una víctima, en este caso) cualquier final (positivo o negativo) resulta muy problemático. Si la resolución fuera positiva, Paul Conroy sería extraído de su ataúd por unos militares que, básicamente lo han encontrado por su cuenta (localizando la señal del móvil o capturando a un iraquí relacionado con el secuestro, por ejemplo). Lo único que habría hecho Paul para conseguir su salvación en tal caso sería sobrevivir y hacer un par de llamadas telefónicas. Es decir, nos encontraríamos ante algo muy parecido a un “Deus ex machina”; que, como sabemos desde Aristóteles, resulta muy poco satisfactorio para el espectador.

- Tal vez huyendo de este final feliz “poco justificado” el guionista apostó por el final amargo que ya he relatado: pese a que los soldados, en el exterior, parecen haber logrado encontrar una buena pista, ésta se desvanece como apareció, sin que Paul tenga nada que ver con ella. Nuestro héroe queda en peor situación que al principio, más cansado, sin apenas esperanzas ni batería en el móvil. Morirá. En mi opinión, se trata de un final que traiciona al género de la película y, por lo tanto, al espectador. No soy un gran defensor de los finales felices pero… personalmente opino que un guión de este género, de thriller, suele consistir en llevar al protagonista a una situación de peligro extremo y dejar que éste salga de ella gracias a una solución lógica pero, a la vez, sorprendente para el espectador. La habilidad del guionista consiste, habitualmente, en sembrar de manera lo más discreta posible, los trucos que usará el héroe para salir bien librado de una situación tan extrema.

- En cierto modo, parece que quien se encontraba encerrado, desesperado y sin atisbar ninguna vía de salida era el guionista, que no halló forma de salir de la extrema premisa que había creado. Su final tiene, en mi opinión, cierto aire de escamoteo: ¿qué le ocurre a un tipo enterrado cuando nadie le echa una mano? Que muere, hubiéramos contestado todos. Sí, efectivamente, eso es lo que ocurre. Tan previsible como eso. Grandes ideas de guión y dirección no dejan de ocultar que nos encontramos ante una historia muy absurda: hemos visto a un tipo enterrado concibiendo esperanzas de librarse gracias a las palabras de otras personas. Poco después, estas esperanzas desaparecían, gracias a palabras pronunciadas por las mismas personas. Sí, un tipo enterrado bajo la arena corre serio riesgo de morir. Lo sospechábamos antes de ver la peli, lo tenemos algo más claro ahora. Cortés ha hecho referencia a Hitchcock en unas cuantas entrevistas sobre "Buried". Creo que la habría venido bien escuchar estas palabras del director inglés.

Hitchcock comienza por explicar su conocida teoría sobre el suspense: él prefiere anticipar el peligro (la bomba bajo la mesa) para cargar de tensión una secuencia que hacer que ésta explote por sorpresa. Sin embargo, lo que viene aquí al caso es lo que dice a partir del minuto 1:05 "La única diferencia es que... cometí este error en la película "Sabotage" pero no volví a cometerlo... la bomba nunca debe explotar. Si llevas al público a esa situación (de tensión), se sentirán enfadados si luego no les proporcionas ningún alivio. Así que, alguien, con el pie, toca la bomba, mira hacia abajo y la ve, salta por la ventana y entonces explota la bomba. Justo a tiempo"

- Un último detalle, en este caso no de guión, sino una significativa elección del director, es que la película, tras tan demoledor desenlace, concluya con una alegre canción de estilo country (género que, evidentemente, evoca grandes espacios al aire libre) compuesta por el propio director y el músico de la película. Cuando ésta acabaca, se escuchan unas cuantas carcajadas de los músicos y comentarios jocosos sobre la canción que acaban de interpretar. Esta elección musical y el, para mí, decepcionante final me hicieron albergar ciertas dudas sobre la honestidad de “Buried”. A pesar de ello, sigo creyendo que se trata de una película muy arriesgada e interesante y recomiendo a quien, incluso tras leer este texto, tenga ganas de verla que, por favor, no deje de hacerlo.

Ideología

2010-10-12T09:00:00.000+02:00

En su post del pasado martes, David Muñoz hablaba de "Through stranger eyes" de David Brin, que analizaba “ideológicamente” algunas estructuras narrativas, sobre todo el Mito del Héroe, analizado en "El héroe de las mil caras" de Joseph Campbell, y denunciaba que detrás de este paradigma narrativo se podían encontrar ideas "fascistoides"; una exaltación de la aristocracia, etc.

Suelo ponerme a temblar cada vez que alguien analiza películas o series desde un punto de vista ideológico: es como sentarse ante un comisario que analiza el trabajo de uno, juzgándolo únicamente como algo políticamente eficaz o no.

Sin embargo, también opino, como David en su post, que los guionistas tomamos decisiones instintivas en nuestros guiones, sin sospechar siquiera las posibles interpretaciones políticas o ideológicas que éstas pueden tener.

Me gustaría dedicar un momento a pensar en este asunto. Os prometo que será menos pesado de lo que parece.

Tomemos una película comercial norteamericana de estudio. (Una peli que será o intentará ser) Un gran éxito . Veamos algunas características que suelen repetirse con cierta frecuencia.

1 Un héroe (habitualmente un hombre). Tipo corriente: inteligente, pero no excesivamente culto, bueno, pero no un santo, listo, pero no un genio.

2 Se enfrenta a dificultades exteriores. Al contrario de lo que muchos otros harían en su situación, el héroe decide enfrentarse al problema. Lo hace a su manera. Muchas veces su decisión le lleva a enfrentarse al colectivo, que no entiende su rebeldía.

3 A pesar de estar básicamente solo, el héroe sí cuenta con la ayuda de algún aliado o maestro que, en muchos casos, le insta a conectar con algún tipo de fuerza interior, más mística que racional.

4 Gracias a su esfuerzo, aplicando las enseñanzas del maestro y superando sus debilidades, el protagonista logra vencer el problema, el conflicto.

5 Tras este final feliz, el héroe regresa a la situación inicial… mejorada. Ahora se conoce mejor a sí mismo, ya que ha aprendido algo. La sociedad, en agradecimiento, también le tiene en mayor consideración: ahora es un poco más que un tipo corriente. Además, su éxito viene acompañado de algún tipo de triunfo secundario (éxito sentimental y/o económico).

(He extraído estas características generales de mi experiencia como espectador de películas. Seguramente me he dejado unas cuantas. Muchas de ellas coinciden con las etapas del Mito del Héroe. No es raro, dado que este paradigma narrativo se ha convertido en el molde por el que están hechas casi todas las películas comerciales. Evidentemente, hay muchos casos en los que los guiones no cumplen todos estos puntos. Por ejemplo, es muy habitual que el héroe moderno sea... un antihéroe que no alcanza un triunfo total ni una inserción social satisfactoria ni siquiera tras su éxito).

Vamos paso a paso.

¿Qué consecuencias ideológicas pueden sacarse de esos puntos?

Punto 1

- Estamos solos. La sociedad es un conjunto de individuos.

- Lo que mola es ser normal: citar a Dante es de raros. No hacer nada de deporte es de raros. Cuidarse mucho es de raros. No cuidarse nada es de raros. Hay un término medio. Eso es lo que mola. Ahí está el héroe. Lo extraordinario está oculto en lo ordinario.

Punto 2

- No se puede esperar demasiado de los demás. Cuando hay un problema, uno tiene que actuar por sí mismo. Las instituciones son ineficaces, cuando no corruptas.

Punto 3

- Existe el conocimiento. Existe la capacidad de transmitirlo. Aprender te hace más fuerte. Los soberbios no aprenden.

- Existen fuerzas místicas, poderes interiores… la realidad no se conoce únicamente con los sentidos y la razón. Hay algo más. Y la fe es la puerta.

Punto 4

- El esfuerzo obtiene recompensa. Una persona corriente que se esfuerza logra su objetivo.

Punto 5

- La mejor manera de obtener reconocimiento social es… separarse de la sociedad, llevar a cabo un acto de cierta rebeldía.

- El éxito individual suele implicar el reconocimiento social, sentimental y económico.

En resumen, el cine comercial de Hollywood, el que sigue este tipo de esquema de guión, viene a enfatizar básicamente una tesis que podría resumirse así: una persona corriente puede vencer cualquier obstáculo si se esfuerza y encuentra en su interior cierta fuerza interior. No cabe esperar mucha ayuda de la sociedad. Dejar de creer en uno mismo es la puerta a la derrota. Por cierto, el triunfo y la derrota son claramente distinguibles.

Como veis, básicamente, el cine comercial de Hollywood, utilizando habitualmente el paradigma del Mito del Héroe, trasmite los valores norteamericanos más clásicos: individualismo, meritocracia, búsqueda del éxito, exaltación del trabajo, de la educación como algo eminentemente práctico y de cierta “rebeldía” constructiva, creencia en la existencia de “fuerzas sobrenaturales” (religiones, fuerzas de la naturaleza, tradiciones milenarias) y una visión optimista que invita a confiar en el inevitable triunfo de la verdad y la justicia.

Personalmente, comparto muchos de estos valores (aunque no todos) e imagino que a muchos de vosotros (aunque tal vez no os hayáis parado a pensar demasiado en ello) os ocurre algo parecido.

¿Se debe el éxito del cine comercial a ello, a que conecta con los valores compartidos por la mayor parte del público o... tiene el público esos valores porque ha sido adoctrinado durante años por una ficción que pretendía imponerlos?

2010-10-06T09:26:00.000+02:00

Tal vez os puede interesar esto. A mí sí, desde luego.

El cojín

2010-10-05T19:42:00.002+02:00

Esta mañana he puesto los pies sobre la mesa del salón y una peli en el DVD. Era un thriller francés de los setenta que un amigo que me había pasado y recomendado: "Police Python 357", del recientemente fallecido Alain Corneau, protagonizada por el actor y cantante Yves Montand.

Reconozco que al principio me estaba aburriendo un poco. Miraba con cierta frecuencia el contador del DVD, esperando a que aquello empezara a interesarme. Pasaban un montón de cosas, pero no me acababan de importar mucho. Para los que no la hayan visto y no piensen hacerlo, resumo ligeramente el argumento. (A partir de aquí hay spoilers - por cierto, ¿tiene uno que avisar de los espoilers de una peli de los setenta?)

Montand es un poli duro de la ciudad de Orleans. Su jefe, el comisario Ganay, está casado con una mujer paralítica, interpretada por Simone Signoret. Montand conoce a una italiana (Stefania Sandrelli) algo misteriosa con la que se enrolla. Su relación es bastante turbulenta. Esta era la parte en la que yo miraba el contador del DVD. Me aburría un poco. La chica me resultaba insoportable. Un par de sorpresas llegan cuando: nos enteramos de que la italiana es, también, amante del jefe del protagonista y, digamos que esto es tópicamente francés, la esposa del jefe, la paralítica, sabe todo sobre esta relación de su marido y parece aprobarla absolutamente.

De pronto, cuando ya estábamos en el minuto 30 (para alegría de los escritores de manuales de guión), la amante quiere romper con el comisario Ganay para estar únicamente con el protagonista. Ganay, sorprendentemente, se lo toma bastante bien. Tan bien, que su amante le recrimina su pasividad y falta de pasión. Le provoca tanto, que el tipo acaba matándola. Minuto 30.

Ganay huye de la escena del crimen. Poco después, consternado, llega a casa. Simone Signoret, la esposa paralítica, le pregunta qué ha ocurrido. Ganay le responde con breves explicaciones: la he golpeado, con un cenicero. ¿Qué has hecho con él? Lo he tirado al río... El comisario está hundido. La mujer, como siempre, tumbada en la cama, parece tranquila. Le dice a su esposo, en tono imperativo, que tome un cojín. Ganay busca un instante por la habitación. Su mujer le recrimina: no, el cojín está en un cajón de la cómoda. Ganay lo encuentra finalmente. La esposa le indica que lo deje junto a ella, en la cama, y apoye la cabeza sobre él. Ganay obedece. Se coloca junto a ella y pasan a hablar de lo que deben hacer a partir de entonces. Ella mantiene la cabeza fría, él se va tranquilizando poco a poco: no, no va a entregarse.

La película sigue. Dura 120 minutos con otro estupendo punto de giro en el minuto 90 (sí, todo parece encajar mágicamente en el esquema de los manuales de guión) os recomiendo que la veáis (por cierto, me parece estupenda carne de remake). Sin embargo, de la que os quería hablar es de la secuencia de Ganay y su mujer, la que os he descrito.

Mi pregunta es...

¿Qué pinta ahí el maldito cojín?

Sí, esa es mi pregunta. Un tipo vuelve a casa después de haberse cargado a su amante. No sabe si entregarse o no. Es un momento dramático. ¿Por qué carajo meten Corneau y Boulanger, su coguionista un momento en el que la mujer le dice al marido que saque un cojín de la cómoda? ¿Fue una ocurrencia del rodaje? Tal vez, pero… ¿por qué no la eliminó Corneau en el montaje? ¿No rompe la tensión de la escena ese instante de cotidianeidad? ¿No podía tumbarse el marido sin cojín? ¿No podía estar el cojín ya sobre la cama para evitar ese segundo aburrido y anticlimático en el que el asesino lo busca, con cierta torpeza?

Yo diría que ese cojín es… el cine europeo.

De pronto, en una escena importante de una película seria, de género, irrumpe algo cotidiano, realista pero absolutamente intrascendente para la trama.

Estas pausas o digresiones pueden romper el ritmo o aburrir al espectador, pero también logran que éste crea lo que está viendo.

Frecuentemente los guionistas eliminamos todo lo que no es importante o imprescindible para la trama. Sin embargo, a veces, ser tan estricto, adjudicar a cada frase que pronuncian y cada acción que realizan los personajes una finalidad estricta es, en cierto modo, eliminar cierta posibilidad de identificación y de realismo.

En la realidad, en la vida, cuando uno vuelve a casa y comienza a contarle a su esposa que viene de cometer un asesinato, todos lo sabéis por experiencia, en casa hay visita, es el cumpleaños del crío y aquello está lleno de enanos gritones, o la mujer le recrimina a uno que se eche sobre el edredón (se aplastan las plumas) o que, tras el crimen, haya olvidado pasarse por el supermercado (a estas horas ya habrán cerrado). En la vida no dejan de suceder cambios de tono, injustificables digresiones, chistes grotescos en situaciones terribles, discusiones interminables, diálogos incoherentes y muchos ratos muertos. Al escribir historias solemos eliminarlos porque sabemos que las historias no son la vida pero... las historias tratan sobre la vida.

La cuestión, como siempre es… ¿cuánta vida dejamos que entre en nuestras historias? En tu película, ¿buscaría el asesino ese maldito cojín?