19.4.11

Entrevista a Daniel Castro "Ilusión"

P: Hola, Daniel, ¿cómo va el rodaje?

R: Hola, muchas gracias por hacerme esta entrevista para Bloguionistas. Sigo mucho vuestra web y para mí es un honor que me entrevisten en ella. El rodaje va bien, a un ritmo discontinuo como estaba previsto.

P: ¿Es cierto que estás financiando todo con tu propio dinero?

R: Sí, así es. Estoy pagando los gastos pero, lamentablemente, no puedo permitirme pagar al equipo. Ojala pudiera, pero eso sí que dispararía los gastos y sería imposible que lo financiara. Si se obtuvieran beneficios con la peli, una parte iría para ellos, por supuesto.

P: ¿Has intentado obtener algún tipo de subvención para este proyecto? ¿Has tanteado a alguna productora?

R: Bien, este asunto es interesante. Sí, presenté una versión inicial del guión a las ayudas a la escritura de guión. No hubo suerte en el ICAA, tampoco en la Comunidad de Madrid ni en la Comunidad Foral de Navarra. Y eso que en alguno de los casos iba con el aval de una productora más o menos conocida. El ser rechazado en las ayudas a la escritura del guión me hizo pensar que tampoco iba a ser fácil obtener ayudas para la producción del largometraje. Me parece que, en parte, se debe a que es un guión, y un proyecto que no entra exactamente en los parámetros habituales del cine “subvencionable”.

P: ¿Qué entiendes por cine “subvencionable”?

R: Bien, yo puedo hablar por mi experiencia, y sólo digo que cuanto más serio (en el sentido de no cómico) es un proyecto, cuanta mayor relevancia social tiene, cuanto más cara, ambiciosa y “convencional” es la propuesta de producción, más fácil es obtener una buena subvención. Si, en cambio, lo que presentas es un proyecto barato, cómico, de producción “guerrillera” y sin mensaje social alguno, resulta muy difícil obtener ayudas públicas.

P: También es posible que te hayan denegado esas ayudas por que el guión fuera simplemente malo.

R: Bien, es una posibilidad, sí.


P: Pero no es lo que piensas, ¿verdad?

R: No, yo opino que es un proyecto que no entra en los esquemas de las subvenciones. Por eso ni siquiera intenté obtener ayudas a la producción.

P: Podías haberlo intentado, ¿no? El “no” ya lo tenías…

R: Presentarte a subvenciones supone un esfuerzo y una subordinación a unos plazos, una espera hasta que lleguen las concesiones, la sumisión a unas fechas de entrega y rodaje, hacer contratos a todos los trabajadores… en una convocatoria que leí, pedían que se contrataran como mínimo a dos meritorios procedentes de cierta comunidad autónoma. En mi rodaje estamos trabajando cuatro o cinco personas. ¿De verdad tengo que contratar y traerme a dos jóvenes (a un 40 por ciento más de equipo) de cierta comunidad para poder cobrar una ayuda? Podría intentar falsear esto, pedir que la gente se empadronara en esa comunidad, falsear los contratos con esos jóvenes pero…. No quiero hacer ese tipo de cosas. Yo quiero hacer una película no un máster en contabilidad creativa.

P: Bien, ha quedado claro pero… ¿por qué no el “crowdfunding”? Los de “El Cosmonauta” se lo están montando muy bien.

R: Bien, sí, los de “El Cosmonauta” tienen un proyecto complejo, que exige una mayor financiación que el mío. Además, por lo que sé, han trabajado en publicidad y son muy hábiles a la hora de crear eventos y merchandising de su peli… en mi caso, prefiero no dedicar tantos esfuerzos a esta fase y, en cambio, centrarme en hacer la peli, que, sobre guión, es relativamente sencilla, lo antes y mejor posible. No descarto, ni mucho menos, recurrir al crowdfunding para fases concretas posteriores al rodaje: financiación de la postproducción, distribución por festivales, pago de copias… Eso sí, opino que todo el que contribuya a la producción de esta película debe obtener algo a cambio, a partir de cierta cantidad, por lo menos, una copia en DVD y un beso del director en el lugar de su cuerpo que elija.


P: ¿Se verá alguna vez “Ilusión” en los cines de toda España?

R: No, no creo. En buena parte de España no hay cines. Ni siquiera los hay en unas cuantas capitales de provincias. Si no tienes oportunidad ni de ver “Torrente 4”, imagínate lo nuestro. Si películas producidas por empresas solventes no pueden estrenarse, si grandes películas pequeñas sólo se ven en festivales, lo más posible es que “Ilusión” no vaya a estrenarse en cines, al menos, no de manera extensa. Pero, no nos engañamos, son contadas las películas pequeñas que ganan dinero con sus estrenos en cine. Los que estamos haciendo esta peli lo sabemos. Pero lo que también sabemos es que queremos hacer una peli buena. Una peli de la que estemos orgullosos. Por ahora lo estamos consiguiendo. Pero aún queda mucho por hacer.

P: Es bonito pero… poco práctico, ¿se quedará la película en la lata, en el disco duro o donde sea?

R: No. La enviaremos, sin pasar a 35mm (es decir, en soporte digital), a todas las distribuidoras, todas las productoras, todos los festivales, todas las comunidades de vecinos, todas las plataformas de vídeo en Internet, para que la peli pueda ser comprada y vista por todo el mundo posible.

P: ¿Cuánta pasta te estás dejando en esto?

R: Puedo dejarme entre quince y veinte mil euros. No tengo más.

P: ¿De dónde sale?

R: De un par de cuentas que tengo en distintos bancos.

P: Ya, pero… ¿cómo llegó ahí?

R: Llevo casi quince años trabajando de guionista, he ahorrado. También vendí una opción de guión el año pasado.

P: ¿Recuperarás el dinero?

R: Eso espero. Pero no será fácil. Si no lo recupero, lo consideraré bien invertido: por un máster en dirección, producción e interpretación hubiera pagado más.

P: Esa es otra, tú eres el protagonista. No eres actor profesional. ¿No te da miedo? ¿No te da vergüenza?

R: Bueno… a veces sí me da un poco de miedo y vergüenza. Otras veces pienso que, ¿por qué no? Yo he escrito el papel para un personaje que conozco y que he interpretado varias veces ya, en cortos y en una peli. Lo haré técnicamente peor que un actor profesional, pero… sabré exactamente qué quiere el director de él, porqué escribió el guionista esa frase así… ya sólo por el rato que me ahorro explicando las cosas a un actor, creo que puede merecer la pena.


P: ¿Sabes que todo esto se puede ver como un monumento a tu ego?

R: Sí, es posible… ¿te refieres a la película?

P: Sí, claro. Pero… también a esta entrevista.

R: ¿Por?

P: Entrevistarse a uno mismo es algo bastante loco.

R: Ya. Puede ser… pero bueno, creo que lo hizo Truman Capote… creo recordar que también Almodóvar…

P: Ya, pero ellos ya eran gente importante. Compararse con ellos es bastante loco también.

R:…

P: Hay gente en el manicomio por cosas menos graves que esta…

R: ¿Qué? ¿Por esto de autoentrevistarse?

P: Sí.

R: ¿Tan grave lo ves?

P: Diría que es un narcisismo patológico.

R: Pero bueno, tú y yo somos lo mismo, ¿no? ¿Por qué me tratas con tanta dureza? ¿Eh? ¿Por qué? ¿No habíamos quedado en que esto era promoción? ¿Por qué insistes en boicotearme, siempre? ¿Eh? ¿Por qué me haces esto?

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12.4.11

Otro folio y medio sobre la comedia

Sigo con otras pequeñas notas sobre algunas características de lo cómico (aquí tenéis la primera parte). Como ya os dije, son ideas dispersas y poco organizadas, pero espero que os sean útiles.

- La comedia suele tratar temas “pequeños”. Es habitual que un thriller, una peli de terror o aventuras traten sobre un gran peligro que amenaza a una ciudad, un país o el mundo entero. De hecho, como comentaba Ángela en su post, citando a un tal Albert Zuckerman: cuanto más "monumental" es lo que esté en juego, más posible es que ese relato (en su caso hablaba de novelas) interese al público. Nadie se va a tomar muy en serio a un psicópata que amenaza con quemar cada mes un contenedor de basura. Si va a matar una virgen cada mes, el asunto se vuelve más interesante. Si mata a un líder mundial al mes, tal vez sea más impactante aún. Creo que sería un bombazo si el tipo intentara matar cada mes a un líder mundial que además fuera virgen. Bueno, me estoy yendo por las ramas: lo que quiero decir es que esto no ocurre con la comedia. La comedia parece huir de los temas “importantes”. Es cierto que existen parodias cómicas del cine de espías o de las películas de acción, pero no es lo habitual: la mayor parte de las comedias suelen tener temas más cotidianos: relaciones sentimentales, gente que pierde su trabajo, familias disfuncionales…

Con el párrafo anterior no quiero decir, ni mucho menos, que los temas tratados por las comedias sean menores: ¿hay algo más importante en nuestra vida que el amor, el trabajo o la familia? Desde luego, en la vida real seguramente estos asuntos nos afectan más directamente que la posible destrucción de la ciudad de Chicago por un terrorista georgiano.

- Tal vez por algo relacionado con lo anterior, o tal vez no, me da la impresión de que las comedias suelen transcurrir en un tiempo dramático más corto. Repito, es sólo una intuición, pero pienso que, así como es habitual que en el drama se narre una larga saga familiar, la historia completa de la vida de una persona o, una epopeya épica que se extiende incluso a lo largo de varios siglos, en la comedia, el tiempo dramático suele ser más breve: un viaje a un concurso de belleza infantil que no salió del todo bien, las semanas que un grupo de parados dedican a montar un número de striptease con el que recaudar pasta... No recuerdo grandes sagas cómicas. Sólo, en todo caso, parodias de sagas épicas.

Sí, pensándolo un poco, creo que estos dos puntos que llevo escritos tienen relación entre sí: la narración de un periodo largo de tiempo exige el uso de muchas elipsis y, por lo tanto, la selección exigente de las secuencias que son dramáticamente importantes para comprender la historia. En cambio, la comedia suele necesitar precisamente de escenas “poco importantes” dramáticamente para poder hacer gracia. La secuencia entera del dictador Adenoid Hynkley jugando con la bola del mundo, aún siendo un insuperable retrato de los delirios de grandeza de un dictador, no hace avanzar la trama de la película.

Lo mismo puede decirse de casi todos los gags verbales: un personaje puede llegar a cierto sitio y disculparse brevemente por el retraso. En una comedia podría inventar una torpe excusa y explicar que el metro que ha cogido ha sido secuestrado por terroristas novatos que exigían que el tren les llevara a Oviedo. Puede ser gracioso pero, desde luego, no es necesario que lo explique. En un relato de “largo aliento” no hay espacio para digresiones y, la comedia, diría yo, es el reino de las digresiones.

- La comedia es crítica. Decía en el anterior post sobre este asunto que uno sólo se ríe sobre aquello que considera malo. Así que quien se ríe sobre algo, lo está criticando o describiendo negativamente. Si le comento a un amigo que es más pesado que la Newsletter del Notodofilmfest, me estoy metiendo con su insistencia (y, de paso, con la del festival de cortos por Internet). Un tipo que hace bromas sobre todo lo que le rodea puede resultar muy agresivo: si te ríes de la excesiva cautela de una amigo, de la temeridad de otro, de la testarudez de un tercero y de la falta de criterio del cuarto amigo, seguramente los cuatro acabarán hartos de ti. Sentirán que, riéndote, te sitúas por encima de ellos, en un punto medio óptimo, desde el que te permites criticar a todos. Es por eso por lo que…

- Muchos cómicos se ríen de sí mismos. Las bromas del propio cómico sobre su patética situación (p.ej.: estoy tan solo que hasta me hace ilusión recibir la Newsletter del Notodo. Lo malo es que el cabrón ni me contesta), sus pequeños vicios, sus costumbres... permiten que el público desarrolle cariño hacia una persona que, no sólo tiene muchos defectos, sino que es capaz de contarlos en público de manera patética y graciosa. El público se siente identificado con los defectos que el cómico enumera y, en cierto modo, se siente aliviado de que otras personas compartan sus defectos, aunque, habitualmente, exagerados para resultar divertidos. El cómico, en cierto modo, se pone de rodillas ante su público, esperando ser acariciado por él. Desde ahí, desde esa postura, resultarán mucho más admisibles las bromas del cómico sobre el resto del mundo: los inútiles dependientes del Media Markt, los teleoperadores pesados... incluso el público se reirá cuando, con falsa inocencia, el cómico se ría un poco de él.

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5.4.11

80 buenos consejos para guionistas de TV

La semana pasada recibí un mail del autor del blog "La Serie: Crónica de una serie de televisión desde el primer día", un productor de series de televisión que quiere guardar el anonimato. Junto al mail, adjuntaba un documento con 80 consejos para guionistas (y productores ejecutivos) de televisión que me parecieron muy prácticos, sensatos, además de bien escritos.

Aquí van, espero que os resulten útiles.

CONSEJOS Y SÚPLICAS PARA PRODUCTORES EJECUTIVOS Y GUIONISTAS DE SERIES ESPAÑOLAS

  1. No empieces con los protagonistas cambiando de residencia. Es un error que se comete muchas veces y provoca innumerables problemas a todos los equipos.
  2. Haz que tus personajes se muevan en un máximo de siete decorados. El tamaño del plató standard no admite más. Ni el presupuesto de la serie.
  3. Si necesitas localizaciones exteriores haz que pasen en cada una de ellas las suficientes cosas como para ocupar un día de grabación.
  4. A partir del tercer episodio las grabaciones en localizaciones no deben superar el 20% del tiempo de grabación.
  5. Unifica los nombres de los decorados. Repasa la unificación de los nombres de los decorados. Vuelve a hacerlo.
  6. Controla el número de secuencias con efecto noche en localizaciones exteriores. Han de ocupar jornada completa de noche. Si no lo haces tu secuencia pasará a ser efecto tarde.
  7. Una explosión es más barata que una persecución.
  8. No abuses de las escenas con mucha figuración (a partir del tercero, no las uses). Ni siquiera en una discoteca. Por cierto, “mucha figuración” se considera 30 personas.
  9. Reescribe la Biblia una vez que tengas los primeros episodios acabados. En caso contrario no le va a servir a nadie. Si optas por no hacerlo, incluye en el guión una breve descripción de cada uno. Por lo menos la edad y su parentesco con los demás.
  10. Insiste, pelea y muere defendiendo la idea de que la serie debe estar localizada en un sitio concreto. Pon ejemplos de la tele USA: Dallas, Doc en Alaska, Friends, cualquiera vale. Los americanos localizan sus series; cuanto más localizadas, más éxito. No lo vas a conseguir y seguirán diciéndote que en Soria se enfadan si la serie pasa en Pontevedra, pero no dejes de luchar, algún día le servirá a alguien.
  11. Si se usa el argumento del diseño, la estética o el humor catalán, no lo creas, es falso. Es racismo o complejo, o las dos cosas.
  12. Asiste a las reuniones de desglose de guión, por lo menos a la primera. Defiende tu trabajo y explica los porqués de las cosas. Los equipos técnicos suelen ser gente muy receptiva y amable.
  13. Interésate por los nombres de los jefes de equipo. Ofrécete, ellos estarían encantados de conocerte. No les ocultes información, no son el público. Son de tu equipo.
  14. Haz que todos los guionistas visiten, se pateen y conozcan todos los rincones de los decorados y las localizaciones exteriores recurrentes.
  15. No creas al que te dice que la serie tiene fecha de emisión. Actúa como si así fuera, pero no le creas. Quien te lo dice también cree que la fecha existe, pero eso no lo convierte en verdad.
  16. No escribas secuencias de más de cuatro páginas. En algún momento del proceso alguien la va a cortar. Hazlo tú y decide con qué otra secuencia separas la larga en dos partes. El realizador, el director de arte, el de fotografía, los actores y buena parte del público te lo agradecerán. Olvida el consejo si la secuencia es realmente buena.
  17. Señala claramente el fin y el inicio de cada día de acción en el guión. Hay varias cosas que requieren este dato; el número de cambios de vestuario de los actores por ejemplo.
  18. Trata de compensar la duración de los días de ficción. Si un día acaba en noche, el siguiente no debe empezar en noche. Confunde y genera horrendas (o no) cortinillas.
  19. Entrega el guión estando orgulloso de él. Todo el mundo quiere trabajar en una serie buena y todo el mundo defiende el guión más de lo que crees. La frase que más se escucha en una reunión de desglose para zanjar discusiones es: “Bueno, es lo que pone en el guión…”.
  20. En nuestro país las personas (y los personajes) tienen nombre y dos apellidos. En algún momento va a ser necesario conocerlos. Márcalos desde el principio.
  21. En cada nueva versión que envíes al equipo técnico, marca los cambios en otro color. No todo el mundo tiene tiempo de releer el guión jugando a buscar las siete diferencias.
  22. No uses circunstancias de tu vida para justificar cosas no verosímiles, tipo “es que yo en mi casa lo tengo así” o “tengo un amigo que lo hace…”
  23. No todos los personajes denominan a otro de la misma manera. “Fuentes” puede ser en el trabajo, pero en casa es “José”.
  24. Define geográficamente el espacio de tus decorados. Marca las distancias kilométricas y haz que se respeten. Los personajes no pueden desplazarse de un lugar a otro en el tiempo que nos convenga cada vez.
  25. Adapta tu escritura a los decorados y a las localizaciones recurrentes una vez que las conozcas. Son la realidad de la serie, la que la gente va a ver en su tele por mucho que tuvieras otra cosa en la cabeza.
  26. Pregunta al ayudante de dirección de cuántos figurantes dispone por episodio. Anótalo y obra en consecuencia.
  27. Ahórrate las descripciones de interpretación tipo “le mira con sorpresa y agradecimiento”. Ningún ser humano puede dar expresiones distintas a la vez. Ni siquiera los actores.
  28. Los figurantes de las agencias no saben vestir ni moverse como si estuvieran en otra época. Trata de evitarlos, sobre todo si tienen que bailar.
  29. Las llegadas (entradas de personaje) en un decorado pueden ser tan o tan poco interesantes como las conversaciones ya comenzadas. Equilíbralas. Por cierto, en general los decorados se diseñan y construyen antes de tener las localizaciones y las entradas a los espacios suelen ser precarias y sin forillos adecuados.
  30. Antes de hacer que un personaje derrame líquido sobre otro o hacer que rompa un objeto piensa dos veces si lo puedes contar de otro modo. Mojar la ropa, las caras o romper cosas requiere tiempo de rodaje que se puede emplear en mejorar las secuencias. Si es la mejor manera de narrarlo, escríbelo.
  31. Pregunta cuántos decorados capitulares o localizaciones puede pagar la producción por capítulo. Obra en consecuencia.
  32. En un guión un personaje lleva un “elegante traje” no un “elegante traje azul” a no ser que “azul” sea importante para la trama. Los colores de la ropa son cosa de la jefa de vestuario y en todo caso del realizador y del dire de foto.
  33. Si dos personajes tienen una conversación que un personaje (y por lo tanto el espectador) ve pero no oye, escríbela de todos modos. Ayudarás a la interpretación, a la realización y al equipo de sonido. Que no se distingan las palabras no significa que la conversación no esté teniendo lugar. Si no la escribes tú lo harán los actores.
  34. Si aparece el nombre de una empresa o una marca, invéntalo tú. Asegúrate de que no existe. Google. Después chequéalo con producción.
  35. Es muy útil saber cuánto cuesta un decorado capitular o ambientar una localización o alquilar un coche. Cuantas más cosas de ese tipo sepas más control sobre el producto final tendrás.
  36. Ubícate y ubica. En el espacio y en el tiempo. Dos acciones incompatibles no pueden suceder en el mismo decorado al mismo tiempo, ni siquiera si las separas en secuencias distintas. Aunque en el papel cuele, luego hay que narrarlo con una cámara.
  37. No hay mujer fea sino mal iluminada.
  38. Por mucho que el presupuesto lo diga, un auxiliar de producción no es un localizador.
  39. No abuses de fotos de los personajes años atrás. Los actores en este país, (en general, claro) no tienen fotos de su vida en una pose natural sin mirar intensamente a cámara.
  40. Que una canción, un cuadro, un póster u otro objeto tenga derechos, no significa que no pueda verse en la tele. Significa que hay que pedir permiso y pagar los derechos para que se pueda enseñar.
  41. Con el tiempo en las series se van eliminando secuencias en exteriores. Eso no convierte a los forillos en decorados. No pases secuencias a los forillos.
  42. Si no sabes mucho de un procedimiento médico, policial, judicial o empresarial, infórmate. Si no puedes hacerlo, no des datos inventados, hace perder el tiempo.
  43. Un localizador y un director de arte necesitan información para ponerse a buscar un set o diseñar un decorado: No basta con escribir BAR. Añade conceptos para que ellos puedan buscar o crear el bar adecuado.
  44. Debes saber para qué producto trabajas. Son tus palabras las que determinan el precio de un capítulo.
  45. Es ideal que el productor ejecutivo de una serie sea el guionista, pero eso no garantiza que la serie sea buena, ni que funcione.
  46. La aparición de nuevos personajes en la primera temporada o en las siguientes no convierte al resto del equipo en adivinos. Infórmales de las características de los nuevos para que puedan hacer su trabajo. No hace falta llamarle Biblia, con un simple “.doc” basta.
  47. Trabaja con directores de fotografía que crean que leerse todos los guiones forma parte de su obligación. Y a poder ser que no culpen a los demás constantemente del resultado de su trabajo.
  48. Si un personaje lee o escribe una carta, un mail u otro documento es más que probable que el realizador haga un inserto. Escribe tú el texto y envíalo al equipo de atrezzo.
  49. En la actualidad muchas series se graban con dos unidades y con tres realizadores y directores de fotografía. Aunque parezca extraño no acostumbran a poner unas bases comunes para desarrollar su trabajo. Ayuda todo lo que puedas en esa dirección para que se mantenga el mismo tono en todos los episodios.
  50. Entregar los guiones en el plazo marcado es obligatorio. La puntualidad en televisión no es solamente una virtud. Cambiar la fecha y la hora de las reuniones porque falta el documento principal es cansino y caro. En general se es más intransigente con la falta de formalidad que con la falta de calidad, aunque la mayoría de las veces van de la mano.
  51. Los cambios que proponen realizadores, actores y otros miembros del equipo son negociables. Los que propone la cadena, no. Asúmelo.
  52. Si vas a darle una acción a un personaje asegúrate de que es posible hacerla en el decorado que tienes; es coherente con la narración; es coherente con el personaje; es coherente con lo que se ha visto y hecho en episodios anteriores; es coherente con la realidad; es compatible con los diálogos que le haces decir; la puede hacer un ser humano. Si no lo tienes claro no le hagas hacer nada, ya se encargará de ello el realizador con la ayuda de su equipo.
  53. Si aparece un dossier con documentos indica cuáles son. Si se ve una página web indica qué es lo que aparece en pantalla. Y así con cualquier cosa de ese tipo. Informa de la trascendencia de las cosas para que nadie trabaje en vano y ponga su esfuerzo donde sea más importante para explicar la historia.
  54. Un guión es una guía grande. Sin guía o sin parte de ella el equipo se pierde. Tiene que haber un límite para efectuar cambios en la guía. El límite debe ser la reunión de desglose de guión. Más allá de esa reunión muere un gatito en el mundo con cada cambio.
  55. El presupuesto de una serie no vale para otra.
  56. Define las consecuencias de un accidente, una pelea o paliza a un personaje. Los golpes o cicatrices adquieren un raccord a lo largo de x episodios. Las marcas en zonas visibles condicionan el planning: No suele haber tiempo para andar maquillando y desmaquillando a un personaje.
  57. Los contestadores automáticos con lucecita roja eran muy útiles…hasta que los dejaron de fabricar. Y ya casi nadie mira la hora en un reloj de pulsera.
  58. Cuantos más personajes haya en una secuencia más difícil será grabarla. Ajusta el número de secuencias corales de un guión televisivo.
  59. En una serie de época el presupuesto de la dirección de arte o es un tercio del total o estás produciendo algo risible por bueno que sea el guión.
  60. No debes permitir jamás que un actor diga en público (delante del equipo) cosas como “mi personaje nunca diría una frase así”, “mi personaje nunca se pondría esta ropa”.
  61. Las propuestas o cambios que se formulan desde el equipo técnico son siempre bienintencionadas, en beneficio del producto final. Algunas propuestas de algunos actores o actrices son en su propio beneficio y a veces coinciden con el beneficio común.
  62. No es obligatorio que siempre se desayune en las secuencias de mañana. Propón acciones diversas. Las personas en general pueden hacer más cosas a la vez que hablan y algunos actores también.
  63. Un planning necesita secuencias de pocos personajes, preferiblemente hombres, para arrancar las jornadas de grabación. Una orden de trabajo no puede empezar con una secuencia con mucha gente, máxime si son mujeres a las que hay que maquillar, peinar y vestir.
  64. En la entradilla de la secuencia, al lado del efecto, escribe a qué hora pasa la secuencia. Es de gran utilidad para todos.
  65. Descuidar o perder el control, en el fragor de la arrancada, de la careta y las promos es garantía de chapuza.
  66. Un buen actor debe saber conducir, montar a caballo o en bici, hacer una tortilla, manejarse con la espada y hablar al mismo tiempo. O por lo menos cerrar una puerta o abrir un libro.
  67. Las secuencias en bares, discotecas o en cualquier aglomeración se graban, como las demás, en absoluto silencio, sin música ni ruido ambiente, que se coloca después en pospo. Es importante indicar a los actores que deben hablar y gesticular como si ese ruido existiera.
  68. En cualquier producción hay algún que otro actor secundario muy bueno. Está atento y amplía su rol.
  69. Desde el punto de vista de la audiencia lo más importante es el guión, pero no es, ni de lejos, lo primero. El primer impacto al espectador tiene que ver con la puesta en escena, el casting, la realización, la iluminación, el vestuario y la escenografía. Todo eso ocurre mucho antes de que pueda valorar si le gusta la historia.
  70. Los decorados, los vestuarios o los peinados no son bonitos o feos, son adecuados o inadecuados. Ni son para que te gusten, ni para que gusten a los actores o a los productores. Son para comunicar cosas sin tener que verbalizarlas.
  71. No apuestes por actores que consideran que la tele es un arte menor o una simple plataforma de proyección. Los condicionantes de sus sesiones teatrales sacarán de quicio al ayudante de dirección y al director de producción. Y nadie quiere ver nerviosos a esos dos tipos.
  72. Procura trabajar con un director de fotografía que no crea que DÍA significa siempre “doce del mediodía de un día de sol” y que contemple que sol sólo hay uno y no puede entrar la luz igual por todas las ventanas.
  73. Si colocas una pareja de matones, policías, sanitarios o similares como personajes capitulares se acaba contratando un actor para que diga las frases y el otro es un figurante (que no sabe interpretar). Lo mismo sucede en partidas de cartas, reuniones de empresa o cualquier otro evento donde los protagonistas han de interactuar con otros personajes circunstancialmente.
  74. Si trabajas en equipo, trabaja en equipo. Los cambios de tu guión o escaleta (ya sean por decisión propia o ajena) afectarán al resto de guiones de la serie. Explícalos a tus compañeros y ahórrales trabajo en balde. Cuanto más rápido trasmitas la información más reescrituras ahorrarás.
  75. Una vez la serie esté arrancada, no vivas alejado del plató. Relaciónate con actores, realizadores y demás técnicos. Sinergia.
  76. Si te interesa conocer qué piensan los actores de sus papeles o su estado de ánimo habla con los maquilladores.
  77. Si hay un bebé en la serie se tiende a hacerlo “desaparecer” en moisés, cunas, etc y se utilizan muñecos para simular el bulto. Es mejor una sola secuencia con una gran presencia del niño, que muchas con poca presencia. Por su bien y el de la orden de trabajo del día.
  78. Todas las actrices y algunos actores pactan en contrato si van a enseñar o no partes íntimas de su cuerpo. Infórmate del tema con el director de producción antes de escribir escenas con desnudos.
  79. Todos los pasos en la elaboración de la serie tienen un componente creativo en un tiempo limitado. Cada capítulo necesita un número concreto de días para hacerse. Se graba en un número concreto de días, se monta en un número concreto de días, se mezcla en un número concreto de días y se emite en un día concreto. Así que una serie no puede más que escribirse en un número concreto de días y es tu obligación saber de cuántos días dispones y lo que puedes hacer con ellos.
  80. Escribe los trece episodios de la temporada antes de empezar a grabar. Ahorrarás alrededor de un (1) millón de euros y un (1) millón de dolores de cabeza.

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