Un samurai con gafas

El post del Pianista sobre el doblaje me ha hecho recordar mi experiencia personal sobre el asunto. Permitidme que os la cuente.

Hace unos años, cuando vivía en Pamplona, apenas tenía oportunidad de ver cine en versión original.

Tal vez por eso me fui construyendo la pequeña teoría de que el doblaje era un mal menor que permitía entender la historia de manera mucho más cómoda que leyendo esos fugaces subtítulos que, además, distraían la vista de la imagen. También escuché que nuestros dobladores eran unos profesionales estupendos.

Fue al venir a Madrid cuando empecé a frecuentar las salas de cine en versión original. Muchas de las películas que me apetecía ver sólo estaban ahí. No recuerdo muy bien cómo sucedió el proceso, pero supongo que me acostumbré a leer un poco más rápido. Sólo en algunas películas de diálogos frenéticos me daba la impresión de que la lectura me hacía perderme algo de la imagen o viceversa. En el resto de los casos, era capaz de ver y entender la película perfectamente.

Hablo inglés y francés pero, aún así, casi siempre suelo leer los subtítulos en películas en estos idiomas y mi impresión es que, pese a que los diálogos están ligeramente abreviados, nada sustancial se pierde en la adaptación.

Ahora, en cambio, cuando vuelvo a Pamplona, incluso antes de llegar, en el viaje en tren, me resulta ya casi imposible ver una película doblada. No es que tema que el traductor haya cambiado el texto original y así vaya a perderme importantes matices, no es que considere que los dobladores hacen un mal trabajo o que sus voces no están suficientemente preparadas. Es que… todo me suena falso. Tan falso que tengo que quitarme los auriculares y ponerme a leer. Sí, a veces incluso me pongo a leer.

El guionista de una película ha elegido que ésta ocurra en Boston y ha precisado, entre paréntesis, que el padre de familia tiene acento de esa región. El director ha decidido rodarla con sonido directo, (así se hace prácticamente todo el cine actualmente) para lograr mayor realismo y posiblemente la haya intentado rodar en el barrio de Boston en el que el guionista ha ambientado su historia. Ha elegido a cierto actor, entre otras características, por su voz. Éste ha decidido trabajar con cierto tono y se ha pasado una temporada practicando el acento de Boston. Algunos pasan meses buscando el acento correcto.

Lo que nos ofrecen es su trabajo. Meryl Streep con su leve acento italiano. Brad Pitt con un italiano algo rudimentario. Daniel Day Lewis con una voz que sale de algún lugar muy extraño e inquietante.

Lo que hace el doblaje es sustituir ese trabajo por otro grabado en un estudio por unos profesionales de la voz que, sin realizar las acciones de los actores hacen en la secuencia, intentan encajar un texto traducido y adaptado en los movimientos de los labios de unos intérpretes que hablan en otro idioma.

Sí, es complicado hacerlo bien. Nadie niega el mérito de los traductores, adaptadores y dobladores. Pero hay un montón de cosas complicadas que no son ni útiles ni inteligentes. Pese a todo, mucha gente las hace. Por ejemplo, esto.

Sí, las voces de los dobladores son estupendas. De hecho, lo extraño sería lo contrario: su única razón de ser es la calidad de su voz.

Sí, posiblemente en España, por la gran tradición de doblaje, tenemos un gran nivel en esta disciplina.

Sí, tal vez se pueda considerar que un buen doblaje es incluso una obra de arte.

Sin embargo, quien ve una película doblada no ve lo que el director, los actores y el guionista de la película querían contarle. Con “Los siete samurais” Kurosawa seguramente quería contarnos una historia verosímil sobre una aldea en el Japón del siglo XVI. Supongo que por eso descartó que los samurais utilizaran subfusiles o llevaran gafas. Tengo que revelaros algo que puede resultaros doloroso: los samurais tampoco hablaban español, al menos no en público. Y, si lo hacían en privado, parece poco probable que lo hicieran con acento de Valladolid. ¿No creéis que añadirles voces en ese idioma, por entrenadas que estén, daña ligeramente la verosimilitud del conjunto?

Creo que la Monalisa de Leonardo Da Vinci es una obra de arte.

También pienso que Los Simpson son, en cierto modo, magistrales.

Pero no opino que esto sea una obra maestra.

Como nos demuestra la MonaLisa Simpson, juntar dos trabajos, por estupendos que ambos sean independientemente, no siempre mejora el resultado final.

Al revés. Tal vez uno estropee al otro e impida ver algo que el artista original nos quería comunicar.

P.D.: (Sobre algunas consecuencias del doblaje, escribiré la semana que viene)

Nadie sabe nada de directores persas

Anteayer vi una de las pelis más encantadoras que he podido ver en una temporada. Seguramente está llena de fallos en todos los apartados: ni la historia engancha mucho, ni la dirección es demasiado cuidada, la fotografía…bueno, no sé qué carajo decir de su fotografía… y la música es rock contemporáneo iraní. Sí, iraní. (Por cierto, nunca menospreciéis a un tipo que rapee en farsi).

La peli se llama “Nadie sabe nada de gatos persas” y, cuando acaba, uno sigue sin saber mucho más sobre estos felinos, pero, en cambio, verla es como hacer un máster sobre el panorama musical del país de Ahmadinejad.

La trama: los líderes (chico y chica) de un grupo de Teherán que ha conseguido un par de conciertos en Europa, buscan músicos para completar la banda y, ayudados por un memorable manager, tratan de conseguir pasaportes y visados para salir del país.

Dicen las notas de prensa de la película que la religión musulmana considera pecado la música, especialmente si (como en el caso del grupo protagonista) es interpretada por mujeres ante un público mixto. Si añadimos que la música que componen estos jóvenes es de estilo occidental, imaginaréis que la persecución a la que están sometidos es bastante estricta.

Estos jóvenes músicos ensayan en sótanos, vaquerías y cobertizos en azoteas. Esperan a que los vecinos que suelen denunciarles a la policía salgan de casa para empezar a tocar. Casi todos ellos han sido detenidos en algún momento de sus vidas simplemente por tocar. Negar, la protagonista, dice que ciertas angustiosas letras las escribió en la cárcel.

En cierto momento, se dice que para tener el permiso oficial para actuar en el extranjero, la banda debería tener tres cantantes femeninas. En otro, que las canciones del grupo son muy negativas y oscuras y que eso no ayuda: sólo los grupos con letras algo más positivas y alegres pueden salir de Irán.

Sea por sus letras o por su escasez de cantantes femeninas, las autoridades les niegan el permiso oficial para salir de Irán y los miembros del grupo y su manager se ven obligados a contratar los servicios de unos fascinantes falsificadores de pasaportes y visados. Pero el asunto no será tan fácil...

No voy a contar nada más sobre la película para no desvelaros nada importante a quienes queráis verla.

Las canciones de las bandas de “Nadie sabe nada de gatos persas” no son conocidas y posiblemente tampoco son demasiado buenas. Algunas reflejan ciertas influencias persas, pero otras podría haberlas escrito un grupo de Bristol. Eso es lo de menos. Casi es lo mejor, de hecho. La película no trata de grandes bandas, con mensajes de un valor cultural incalculable , son, simplemente, gente joven que quiere tocar música y no puede. Les persiguen la policía y los clérigos, con esa perversa mezcla de ley e interpretación restrictiva de la religión musulmana que parece caracterizar al actual régimen iraní.

La película nos muestra que en Teherán la policía vigila a los músicos, impide los ensayos, irrumpe en concierto y fiestas… prohíbe incluso que uno lleve un perro en el interior de un coche.

Evidentemente, Gohbadi, el director y coguionista de la película, no está hablando sólo de los músicos. En la primera secuencia, un tipo, mirando a cámara desde un estudio de sonido, habla de un director de cine cuyas películas están siendo prohibidas por el Gobierno y que se dedica a grabar música para remontar el ánimo. Podría tratarse de una referencia al propio Gohbadi, que ya no puede regresar a su país, y que, además, como dice en esta entrevista, está a punto de editar un disco.

Lo mejor de la película es que uno nota que ha sido grabada clandestinamente, sin los imprescindibles permisos gubernamentales, es decir, en las mismas condiciones en que ensayan los grupos que retrata. Y da la impresión de que es una película tan poco pulida porque tanto los que estaban ante la cámara como quienes la llevaban estaban huyendo de la policía.

Ahora mismo, los dos músicos protagonistas de la película, los que tratan de buscar pasaportes e instrumentistas para sus “bolos” europeos han tenido que exiliarse en Gran Bretaña. Como he dicho, Gohbadi, el director, que procede de le región kurda del país, no puede volver a Irán. Hace casi un año fue retenido por las autoridades durante más de una semana, para que no interfiriera en las elecciones generales. Antes, había sido encarcelada Roxana Saberi, su novia, productora y coguionista de la película, acusada de espionaje y liberada después de empezar una huelga de hambre.

Gohbadi no es el único director de cine perseguido en Irán: desde marzo, Jafar Panahi, autor de “El círculo”, sigue en el módulo 209 de la prisión de Elvin. Aunque su mujer lo desmiente, las autoridades le acusan de estar rodando, sin permiso, una película sobre los acontecimientos acaecidos tras las elecciones de junio de 2009, cuando los seguidores del opositor Mussavi consideraron que los resultados electorales habían sido manipulados por el gobierno de Ahmadinejad.

En esta entrevista, he leído que Gohbadi declara que desde los 18 años, desde que se dedica a trabajar en el cine, a escribir guiones, su mente no ha sido libre: “El 90 por ciento del tiempo estaba nervioso sobre la censura. Todos los días tenía que acudir al Ministerio de Cultura (Islámica) Me pasaba diez horas esperando ahí, en el ministerio. Estoy harto, estoy enfadado con todo eso.”

Llevo casi 15 años trabajando en esto de escribir guiones aquí en España y no he tenido que ir nunca a ningún ministerio a pedir permiso para escribir sobre cierto asunto o no. No conozco a nadie a quien le hayan prohibido rodar una película o un corto por tratar de un asunto espinoso. O viajar a un festival extranjero a presentar tal o cual película. Creo que este tipo de cosas no ocurren desde que vivimos en democracia. Tampoco conozco a ningún español, o extranjero residente aquí, que haya sido detenido en su casa por rodar un documental crítico o al que le hayan prohibido trabajar en el país por haber contado una historia incómoda para el gobierno o para cierta confesión religiosa.

Sí sé de directores españoles que no consiguen financiar sus proyectos personales y conozco a algunos que incluso se han ido a vivir al extranjero para dirigir películas más grandes o espectaculares, pero, afortunadamente, me parece que es bastante evidente que no estamos hablando del mismo tipo de emigración que se da en Irán.

Tal vez por eso sorprende y decepciona bastante, como dice

El arte de escribir secuencias inútiles

Una de las cosas que repiten los manuales de guión, los profesores y los bloguionistas (que actuamos como si fuéramos alguna de las dos cosas anteriores y no somos más que vulgares guionistas con la suerte de tener algunos lectores) es que en un guión no hay espacio para las secuencias que no hacen avanzar la trama.

Se suele decir que, por mucho que te gusten, por divertidas o emocionantes que resulten esas escenas, si el guión se comprende perfectamente sin ellas, hay que eliminarlas. En alguna clase de guión he escuchado incluso la cruel expresión inglesa “Kill your darlings” (mata a tus preferidas). Reconocerás que era la secuencia que más te gustaba cuando ella fije la mirada en tus ojos y después mire al cuchillo que empuñas. Por conmovedora que sea su mirada, tendrás que ejecutar esa secuencia inútil con la que, en tu debilidad, te habías encariñado, secarte las lágrimas y seguir adelante.

Sin embargo, últimamente me he dado cuenta de que grandes películas incluyen unas cuantas secuencias que podrían haberse eliminado.

Hace unos meses estuve en un seminario de Robert McKee en el que mencionaba que esto era admisible únicamente en las comedias. Puso este ejemplo, de “Little Shop of Horrors”.

Antes de que el protagonista (Rick Moranis, al que se ve al final de este clip, en la sala de espera) sea atendido por el sádico dentista, asistimos a una secuencia de unos cuatro minutos en la que otro paciente masoquista al que no conocemos de nada y que no tendrá papel relevante en la trama (Bill Murray en esta versión, Jack Nicholson en la de 1960) es víctima del cruel sacamuelas. No, esa secuencia, como mucho, sólo sirve para reforzar la caracterización del dentista, que es un personaje secundario. No hace avanzar la trama. Pero es divertida. Y, según McKee, en una comedia, una secuencia claramente divertida puede sobrevivir. Se libra del cuchillo.

Pero, por lo que he estado viendo, y, sin ánimo de quitarle la razón al gran gurú del guión, hay secuencias supuestamente inútiles en grandes películas que no son precisamente cómicas.

El ejemplo más sangrante (perdonadme el chiste malo) es el prólogo de la reciente Celda 211. Describo cómo lo recuerdo (tal vez cometa algunos fallos, sólo he visto la peli una vez y hace ya unos cuantos meses).

En la oscura celda que dará título a la película, un preso veterano se corta las venas de las muñecas con una cuchilla. Luego las hunde en la pila, llena de agua. Ésta toma rápidamente un vivo tono rojo. Muy rojo. Todo indica que el suicidio va a tener éxito. Si no me equivoco, aquí entra el título de la película y la música de Roque Baños.

Me he permitido contar íntegra esta secuencia de suicidio sin advertir de que se trataba un espoiler de la peli. Porque… simplemente no lo es. No sabemos quién es el suicida, nunca conoceremos su nombre. Ese personaje y su suicidio no tendrán absolutamente nada que ver con la trama de la película. La única conexión con la historia es que el protagonista acabará encerrado en la celda del suicida.

No he leído la novela de Pérez Gandul, ni las diferentes versiones del guión de Guerricaecheverría y Monzón, así que no puedo saber si el suicida del prólogo tuvo alguna vez alguna historia propia que se fue desechando en el largo proceso de creación de la película. Tal vez el DVD nos sorprenda con una subtrama sobre el anterior inquilino de la 211. No sé de dónde sale ese personaje anónimo, lo que sí puedo imaginar es el motivo por el que esa secuencia aparentemente inútil sigue ahí.

Se me ocurren dos motivos que, en el fondo, son casi el mismo. Decía Cecil B. De Mille que las películas deben comenzar con un terremoto y seguir de ahí hacia arriba. Esto suena muy bien pero, siendo realista, creo que puede ser poco práctico y bastante contraproducente (tanta emoción sin pausa puede anestesiar al espectador), sin embargo, sí pienso que en muchas películas es útil empezar con una secuencia potente y emocionante que interese inmediatamente al espectador, aunque no sea estrictamente necesaria para la trama de la historia.

El segundo motivo y, en mi opinión el principal, por el que los responsables de Celda 211 mantuvieron esa secuencia (y me han llegado rumores de que esta decisión fue objeto de un apasionado debate entre productores y director) fue para establecer cuál iba a ser el tono de la película.

Recordemos cuáles eran las secuencias siguientes a ese prólogo. Se trataba del inicio convencional que muchos de nosotros hubiéramos elegido: un funcionario de prisiones se levanta de la cama, junto a su novia embarazada, decide que va a pasarse por su trabajo, aunque su día oficial de incorporación es el siguiente. El joven llega a la prisión, los funcionarios le presentan su nuevo trabajo, etc.

Es decir, se trata de las típicas secuencias de primer acto; presentación de personajes y del entorno en el que se va a desarrollar la acción. En resumen: algo tranquilo y tal vez incluso un poco aburrido, comparando con el resto de la película. El guionista y el director de “Celda 211” decidieron empezar la película con una secuencia que preparaba al público transmitiéndole una información no argumental, pero sí emocional.

El éxito de la película, tanto de crítica como de público, parece haberles dado la razón. ¿Qué pensáis vosotros? ¿Qué hubierais hecho? ¿Recordáis ejemplos de otras secuencias “supuestamente prescindibles” en grandes películas (o en otras no tan grandes)?

Un mapa del tesoro en una servilleta mojada

Mi anterior post hablaba sobre algunas diferencias de la narración literaria y la audiovisual.

Una de las frases que escribí ahí me ha hecho pensar un poquito. Decía que el cine parece incapacitado para lo genérico, todo en él es específico.

Escribimos esto en un guión: “CARLOS coge un libro. Lo abre. Se duerme antes de leer la primera página”.

El cine es, en esto, como la realidad. En la realidad no existe “un” libro. Existen libros precisos: manuales de jardinería, novelas bélicas… No, me equivoco. No existen manuales de jardinería ni novelas bélicas: existen “Monte Cassino” de Sven Hassel y “Cómo cultivar los mejores bonsais” en la edición rústica, de tapa plastificada.

En cine no existe “un tipo atractivo, de casi cuarenta años, de aspecto algo descuidado”. En cine existe el mejor actor atractivo de cuarenta años que el productor y el director hayan podido encontrar (y pagar). En cine está Alberto San Juan, con gorra y sin afeitar, vestido con unos vaqueros que te recuerdan a esos que acabas de tirar porque ya no podías ponerte. Si el espectador tiene una opinión concreta sobre Alberto San Juan, o les tiene manía a los hombres que llevan gorra, es difícil lograr que se sobreponga a estos prejuicios y contemple la película de manera más objetiva.

En cine no existe una casa vulgar, decorada con pósters de dudoso gusto. En cine existe este piso estrecho, con paredes de gotelé blanco, una lámpara dorada, un mueble de madera laminada, una lámina con un ciervo atacado por tres perros feroces. Uno le muerde el cuello. Aunque la casa parece vacía, hay un cigarrillo a medio fumar en el cenicero de cristal verde, sobre la mesa de cristal y estructura metálica.

Por favor, mirad este vídeo. Es del inicio de "La noche americana" de Truffaut (siento la mala calidad de imagen, no lo he encontrado subtitulado en mejor resolución). Describe, mucho mejor que yo, algunos de los dilemas de un director de cine.

Cuando Truffaut, en esta secuencia de “La noche americana”, elige entre las pistolas que le ofrece el armero de la película que está rodando, está haciendo específico lo abstracto. Su director de arte ha tomado la decisión de reducir lo que el guión llamaba genéricamente “una pistola” a esos cinco modelos que le presenta al director. Éste elige uno de los modelos. Llevado tal vez por el azar, el gusto personal, cierto afán de verosimilitud y por un detalle que menciona: las manos del actor son pequeñas, mejor que la pistola no sea demasiado grande.

Casi todas las preguntas que el equipo hace a un director son sobre aquellos elementos que han quedado (necesariamente) en off en un guión. ¿Quiere que se vea la puerta mientras ella habla? ¿Quiere que haga este gesto cuando menciona que ha comido demasiado? ¿Quiere que la luz entre con fuerza por la ventana o, más bien, que bañe la habitación con suavidad? ¿Acento neutro o ese ligero deje sevillano que le sale al actor naturalmente cuando no está interpretando? ¿Nos centramos ahora en la reacción del hijo al escuchar la lectura de la herencia o en el rostro del abogado? ¿Tal vez un plano detalle de la cláusula que la viuda consiguió introducir a última hora? ¿Y la sonrisa de ella?, ¿Merece un plano corto o sería demasiado obvio?

Una de las cosas que más llama la atención a un guionista cuando va a un rodaje es el fervor con el que el equipo guarda sus copias del guión. Repiten las descripciones de memoria, casi como si de versículos bíblicos se tratara. Releen los párrafos para extraer de ellos toda la información posible: ¿aquí el personaje de Raquel sigue llevando la chaqueta sobre los hombros o no? Alguien lleva semanas buscando una sudadera roja y tú, que escribiste el guión hace más de un año, no te acuerdas de qué personaje la llevaba. Otro ha creado un fantástico cartel promocionando las bellezas de la región de Murcia sólo porque tú, una noche de insomnio, quisiste hacerle así un homenaje a la autonomía en la que nació tu novia. Los actores te felicitarán. Te dirán que su personaje es muy rico, lleno de matices. Luego te preguntarán si, en el fondo, odia a su madre, como ellos interpretan después de haber leído cierta réplica. Volverás a leerla y pensarás: "bueno, tal vez odia a su madre. Y yo sin saberlo..."

Un guión que incluyera todos esos datos que el equipo técnico y artístico solicita con avidez sería imposible de escribir y de leer. No creo que tengamos que aspirar a redactar ese documento imposible (que, de todos modos, seguramente sería ignorado por el director, que se vería invadido en sus funciones), sino a ser conscientes de que nuestro guión, por muchas horas que hayamos invertido en él, enfrentado a la prueba de ponerlo en escena, será siempre un pequeño documento incompleto, un mapa del tesoro garabateado sobre una servilleta mojada. Y de que, aunque nosotros estemos seguros de que ahí está el oro, se necesitará mucho trabajo, bastante dinero, más imaginación y un gran equipo para encontrar y desenterrar ese maldito cofre.

El mundo de off

No hace demasiado vi la adaptación de “The road” dirigida por John Hillcoat. Antes había leído la novela de McCarthy. Para tratarse de una película sobre un futuro apocalíptico, la película me dejó sorprendentemente frío.

Ahora, leyendo un libro de ciencia ficción de Kazuo Ishiguro titulado “Nunca me abandones” creo haber entendido porqué aquella película me sorprendió tan poco.

Os voy a contar algo sobre “Nunca me abandones”, algo que os puede estropear la película basada en esta novela que Mark Romanek ha dirigido y que, al parecer, va a estrenarse en otoño de este año. Es decir, como indicaban los mapas antiguos, a partir de aquí hay dragones.

“Nunca me abandones” va sobre unos jóvenes que han sido criados en un internado algo especial llamado Hailsham. Estos chicos no pueden tener hijos. Tampoco han tenido padres, al menos no en sentido estricto. Son clones, creados únicamente para donar órganos a personas enfermas.

Una de las cosas más peculiares de esta novela, publicada en 2005, es que está ambientada en la Inglaterra de finales de los años 90 y presenta la clonación humana como algo que ha sido desarrollado y perfeccionado desde hace tiempo. Es decir, se trata de una ciencia ficción ambientada en un pasado alternativo (recordemos que Dolly fue clonada en 1997).

Sin embargo, como casi toda la trama de lo que llevo leído de la novela transcurre en ese internado tan aislado, acabé olvidando el año en el que estaba ambientada la historia. Sólo cuando los protagonistas hacen una excursión a una ciudad e Ishiguro procede a describir los comercios de la calle principal, que me recordaron mucho a los que yo mismo vi repetirse en unas cuantas ciudades inglesas, como si, también ellas, fueran clónicas, fui consciente de que algo tan importante como la época en la que transcurría toda la novela que llevaba semanas leyendo… se me había olvidado.

Entonces me di cuenta de que el cine tiene una gran ventaja y un gran inconveniente respecto a la literatura, respecto a lo escrito.

Imaginemos que una novela empieza con las siguiente frases: “Juan estaba cansado. Nada más llegar a casa se preparó algo de beber, se sentó frente a la tele y cambió de canales durante cinco minutos sin detenerse más de dos segundos en ninguno de ellos.”

La filmación más convencional de este párrafo nos mostraría a Juan, su casa, una bebida, un televisor… Así como la narración sólo incluye palabras genéricas, cada uno de los objetos que las representara en la película serían objetos concretos. Es decir, en cine, en imagen, no existe lo genérico. Sólo lo específico. Lo específico está adjetivado, corresponde a cierta época, denota cierto poder adquisitivo, cierta elección estética... No es lo mismo una Sony Trinitron que una Samsung de plasma. No es lo mismo una Mirinda que una Perrier. ¿Y la casa? ¿Cuál es su decoración? ¿Hay discos? ¿Son vinilos o CDs? ¿Qué CDs? ¿Y el vestuario de Juan, y su corte de pelo?

Así como el lector de un párrafo como el anterior puede situar la acción en el tiempo que le resulte más adecuado (siempre que fuera un tiempo posterior a la invención de la televisión con mando a distancia), es muy difícil que el espectador de una película no tenga una idea muy concreta sobre el lugar y tiempo en el que ocurre lo que está viendo. Es decir, el cine parece un medio peor dotado para la abstracción, para una narración atemporal.

Lo que me ocurrió con “La carretera” fue algo diferente, aunque creo que tiene algo que ver. La corta novela de McCarthy narra acciones básicas de varios personajes en una situación apocalíptica. Pero no existe ningún momento en el que el narrador nos explique de manera general cuál es esta situación ni cómo se ha llegado a ella. Sólo la vamos deduciendo gracias a breves menciones, mezcladas con las acciones de los protagonistas. Sólo recordando y acumulando estas precisas pero escasas descripciones, uno llega, a lo largo de la novela, a darse cuenta de la gravedad de la situación general a la que ha debido de llegar el planeta.

Es decir, hay un inmenso y oscuro mundo en off del que el narrador sólo nos muestra una pequeña parte, la que le conviene, y cuando le conviene. Administra esa información con usura y talento, añadiendo intriga (¿Qué carajo le ha pasado al mundo y por qué?) a la intriga (¿Qué carajo les va a pasar a los protagonistas?).

Como ya habéis imaginado, esto es algo casi imposible de hacer en una película. Y, desde luego, no es algo que lograra (o siquiera intentara) la versión de Hillcoat. Administrar de manera tan usurera la información es casi imposible en cine.

Imaginemos que la novela comenzara así: “Padre me pidió que no me preocupara, que él siempre estaría ahí”. Imaginemos también que todavía no sabemos de qué va la novela. El lector no sabe dónde situar la acción descrita en la frase y, ¿por qué no? puede pensar que es algo que el padre dice a su hijo en el jardín de su casa, tras leer las lamentables notas que el chico ha conseguido ese semestre. Será unas cuantas frases o páginas más tarde cuando el narrador nos mostrará que el disgusto del hijo tiene poco que ver con unas notas y bastante con unos tipos que han pretendido comérselo vivo.

En cambio, la filmación literal de las palabras del padre nos mostraría a un cadavérico Viggo Mortensen, sucio, harapiento, con la voz quebrada pidiendo a su hijo que no pierda la calma. Tras él, los campos más yermos y las nubes más grises que Aguirresarobe haya logrado fotografiar. Desde el primer momento, sabemos que no, que el asunto no tiene que ver con las notas del cole.

En resumen, os quiero decir que la imagen está llena de mucha información adicional que adjetiva la acción que en ella ocurre. No sólo tenemos la conversación en el bar, tenemos el bar, su decoración, la música que suena, los figurantes y el ruido de la calle, el estilo de peinados y el modelo de zapatos que lleva el protagonista. Creo que gran parte del trabajo de adaptación de una novela al cine o la televisión es ser capaz de inventarse algo original y atractivo en ese inmenso territorio en off que el novelista no ha querido describir. Algo que debe ser una obra de creación nueva y más original e interesante de lo que el lector haya podido imaginar para esa inmensa Tierra de Off. Creo que, por ejemplo, ese es uno de los grandes acierto de una de mis adaptaciones favoritas: Blade Runner.