Una gran idea

Recibí una llamada.

Un tipo quería que me leyera su guión de cortometraje. Le pedí que me lo mandara por mail. No, no podía ser. ¿Por correo normal? Tampoco. Quería enseñármelo en persona. Concretamente, quería enseñarme una de las dos xerocopias del guión.

(Sí, recuerdo que la llamó así. Xerocopia. No he vuelto a escuchar la palabra desde entonces. Lamentablemente).

No debería haberlo hecho, pero sí, acudí. Tal vez para contarlo en un blog, diez años más tarde.

Era poco después de comer. Espero al tipo. Llega. Delgado, joven. En la mano, una xerocopia, que viene a ser algo que yo no sería demasiado capaz de distinguir de una fotocopia. Encantado, encantado. ¿Nos metemos a esta cafetería medio sórdida que hace esquina entre estas dos concurridas avenidas? No. ¿No? Es que tengo algo de prisa. ¿Te lo puedes leer? Sí, pero… Quiero que te lo leas ya. Vale, ¿nos sentamos? No veo ningún banco por aquí. ¿Puedes empezar a leer, por favor? Creo que ya he dicho que tengo prisa.

Tomo la xerocopia y comienzo a leer, a menos de un metro del autor. Creo que el título estaba escrito a mano. Pero sé que éste era “Héxtasis”. Sí, así, con hache. Y no era una licencia de autor, como cuando Juan Ramón Jiménez escribía elejía, así, con j en lugar de g. En su caso, era una decisión. Juan Ramón Jiménez sabía escribir “bien”. Le dieron el Nobel. No creo que fuera exactamente el caso de ese chico que me observaba, con aire suspicaz, mientras yo trataba de leer y reprimir una risa nerviosa.

Os prometo que la sinopsis argumental de “Héxtasis” comenzaba con una persecución de un Ferrari a un Porsche a través de los “hescarpados hacantilados” y las “curvas sinuoxas” de una carretera de costa. Uno de los “vólidos” se despeñaba.

El texto estaba repleto de herratas (perdón, erratas, esta ha sido mía) como he intentado reproducir con los entrecomillados.

No recuerdo todos los detalles de la historia, pero creo que, tras el accidente del Ferrari, dos personas llegaban a una lujosa mansión y procedían a consumir drogas alucinógenas (con hache) y a tener alucinaciones (probablemente también con hache) en un yacuxi.

Creo que había algo de sexo en el yacuxi, pero no estoy muy seguro de que pasara nada demasiado relevante para la trama posteriormente.

Traté de salir como pude de aquella encerrona. Aseguré que el corto iba a tener un presupuesto algo más alto de la media: no muchos pueden permitirse un Ferrari y un Porsche. Lamenté no estar disponible para poder colaborar con él, ya que estaba muy ocupado.

Lo admitió sin demasiados problemas. Pero, eso sí, creo que me pidió que no contara a nadie la trama de su historia.

Por supuesto, cuando se dio la vuelta y se marchó, para desaparecer definitivamente de mi vida, llevaba en su mano, férreamente asida, su xerocopia.

¿Creía él realmente que esa sinopsis era tan original y valiosa, que cualquier persona que la leyera estaría inmediatamente tentada de robarle su idea y rodarla antes de que él pudiera levantar el proyecto “Héxtasis”?

Con el tiempo me he dado cuenta de que una de las obsesiones más repetidas entre los guionistas noveles, o entre los simples aficionados, es evitar que sus ideas sean robadas.

En cambio, sé de guionistas y directores de cine experimentados que llevan varios años sin tomarse ni siquiera la molestia de registrar sus argumentos en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Creo que, con el tiempo, un guionista va dándose cuenta de que una idea es sólo un punto de partida (que, frecuentemente, es muy parecida a otras muchas) y de que suele ser el desarrollo de esa idea, es decir, la trama, los personajes, los diálogos, la ambientación, lo que puede convertirla en una obra maestra o un bodrio.

Yo, por ejemplo, os garantizo que puedo convertir la historia de un cazador de androides que se enamora de una de sus “víctimas” en una auténtica mierda. Dadme un rato y os hago un guión intragable. Y estoy seguro de que alguno de vosotros sería capaz de hacer un maravilloso corto basándose en la idea original de “Héxtasis”.

Casi cualquier idea puede dar lugar a una obra maestra. O a un bodrio. La diferencia es que, para conseguir la primera, hacen falta mucho talento y un duro, y a veces desesperante, trabajo de desarrollo.

No hay atajos.

Desgraciadamente, esto de escribir suele tener poco que ver con las películas de Hitchcock. Realmente, dedicamos bastante poco tiempo a infiltrarnos en productoras para robar memorias USB con ideas gloriosas para brillantes trilogías fílmicas, o a espiar con sofisticados prismáticos la ventana del piso de Ignacio del Moral tratando de atisbar lo que teclea en su ordenador. Sólo seis o siete veces he pinchado los teléfonos de guionistas de la competencia y, prometo que sólo he conseguido confirmar mis peores sospechas sobre sus lamentables hábitos sexuales y dietéticos.

Tal vez alguno de vosotros haya escuchado hablar de una reciente acusación de plagio. Al parecer, se ha levantado incluso cierta polémica sobre el asunto. Sin saber nada sobre el particular, y mostrando todo mi respeto para todas las partes implicadas, sólo puedo decir que, según mi experiencia, estas acusaciones suelen tener una base un tanto endeble y ser realmente difíciles de probar. Tomad esto como un prejuicio, tal vez corporativista, pero muy pocas veces he visto que en esta profesión se lleve a cabo un descarado plagio consciente de una idea ajena.

Ahora, lo siento pero… os tengo que dejar. Voy al rodaje de mi nuevo corto. Nos ha costado un montón, pero, por fin, hemos podido alquilar el Ferrari.

Pero, shhh, no se lo contéis a nadie.

Un acto de amor (y cabezonería)

Hace ya unos meses, en uno de mis primeros posts en este blog conjunto, escribí una carta a un guionista joven e imaginario. En ella pedía a quien se quisiera dedicar a este trabajo que intentara contar cosas relacionadas con él y con su vida, ya que, caso de no hacerlo, los demás nos quedaríamos huérfanos, sin conocer apenas nada sobre su experiencia vital. Y tal vez, a cambio, tuviéramos otro largometraje con bandas de narcotraficantes y misteriosos maletines.

Os decía que, en mi opinión, había pocas cosas más útiles y propias de un guionista que dar testimonio de que uno había vivido en cierta época, de que así habían sido sus amigos, así fue aquella mujer a la que había querido y éste el tipo de familia en la que había crecido.

Bien, éste ha sido mi invierno.

Durante los últimos ochenta y ocho días he estado grabando pequeñas escenas diarias con una pequeña cámara que solía llevar siempre en el bolsillo. Luego hacía un mínimo montaje y colgaba el vídeo en YouTube.

Gracias a los convenios astronómicos, esta estación (la más corta del año) acabó el sábado a las 18h32. Con ella, y ésta es una pérdida mucho más grave, ha acabado también mi vídeoblog.

Una amiga me preguntaba el otro día, intrigada, por qué me había metido en este lío. La causa principal es la que os contaba en el segundo párrafo. Pero el detonante fue un lituano con sombrero.

Jonas Mekas, un director experimental de 87 años, fue colgando un vídeo diario en esta página web durante un año. Casi todos sus vídeos eran pequeñas estampas descriptivas de lo que veía a su alrededor en algún momento del día.

Este otoño estuve escuchando una charla de Mekas en el Museo Reina Sofía y, pese a que lo primero que dijo sobre su experiencia del video diario fue que había sido agotadora y que no se la recomendaba a nadie, ya veis que no le hice ni caso. Me pareció entender que ese tipo tan modesto, con esos vídeos tan poco “cuidados”, tenía, en el fondo, un objetivo tremendamente ambicioso: quería capturar en sus grabaciones algo parecido a… la vida.

Aprovechando que quedaban pocos días para que cambiáramos de estación y… que yo no tenía trabajo, pensé en el invierno como hilo conductor de mi experimento.

Efectivamente, como decía Mekas, ha sido agotador. Y eso que yo sólo he hecho alrededor de ochenta grabaciones. Nada que ver con sus 365 vídeos.

Sin embargo, he llegado vivo al final de esta estación y, si no tenéis inconveniente, os voy a contar unas cuantas cosas que he creído aprender en el proceso y que tienen algo que ver con el arte de contar historias con imágenes.

El aburrimiento en un minuto, el éxito en cuatro

Aunque había intentado limitar la duración de los vídeos a un minuto diario para no aburrir, en seguida empezó a quedarse corta esta duración. Sobre todo, cuando contaba con alguna persona que me permitiera grabarle hablando. Un minuto pasa en seguida cuando estamos mirando a alguien, sobre todo si, esta persona a la vez está hablando. En cambio, un minuto resulta muy largo para el espectador si no hay personas en imagen y, sobre todo, si no hay una historia. Los vídeos en los que me limitaba a grabar un paisaje, incluso si era bello y soleado en una época de frío, conseguían muy pocas visitas. En cambio, este vídeo, pese a la baja calidad de la grabación (y del cámara) consiguió un gran éxito de visitas gracias a que presentaba una situación conflictiva y algo bochornosa (y a que lo enlazaron los amigos de Las Horas Perdidas). Incluso un vídeo poco llamativo, pero con un breve comentario en off, conseguía, bastantes visitas. Al espectador un minuto le parece demasiado largo para observar, pero le parece incluso corto si le están contando algo. Y le parece brevísimo si lo que le muestran es un conflicto.

La metonimia

La metonimia es un recurso literario que alude al todo mencionado sólo una de sus partes. Por ejemplo, cuando un periodista habla del “espada” para mencionar al matador de toros. Este vídeo, por ejemplo, dice bastante sobre el momento del año en el que fue grabado, sin necesidad de que ninguno de los “personajes” lo mencione. Creo, por ejemplo, que este es un recurso de economía narrativa que nos vendría bien emplear más frecuentemente como guionistas (y directores). Una canción de fondo, un detalle de decoración, pueden situarnos en una época o un lugar muy concreto sin necesidad de hacer especial hincapié en ello. Cuando se planta una cámara ante la realidad, muchos aspectos de ésta se cuelan en el plano, casi imperceptiblemente, dando muchos datos sobre ella a un espectador atento. Incluso aunque uno no trate de hacer un reportaje, la nieve de un frío invierno, la crisis económica o el éxito cinematográfico del año acaban entrando en las conversaciones, en las imágenes.

Un retrato y un autorretrato

Hay algo paradójico en este blog, y supongo que esto es trasladable a muchas cosas de las que uno hace, y es lo siguiente: por un lado, el “autor” no sale demasiado en imagen (aunque hay unas cuantas dolorosas excepciones como ésta o ésta otra) pero, en cambio, el conjunto del blog es tanto un retrato de lo que le rodea como… un autorretrato. Las cosas que uno decide grabar y cómo decide hacerlo, las cosas que uno decide montar o eliminar, configuran también un reflejo del que toma estas decisiones, como una huella en la arena es una instantánea perfecta de la planta del pie que la ha pisado, en el momento en el que lo hizo.

Una voz odiosa

Una de las experiencias más terribles que uno puede sufrir es escuchar su propia voz grabada, creo que incluso Sinatra estaría de acuerdo con esto. Pues bien, para evitar ese bochorno cada vez que me enfrentaba al montaje de los vídeos, intenté no intervenir apenas, dejando hablar a los protagonistas, por ejemplo, los de esta noche tan memorable, aunque muchas veces tuviera que morderme la lengua para no responderles. Esta disciplina me hizo fijarme mucho más en las personas a la que retrataba y, precisamente por ello, apreciarlas más.

Grabar, amar

Creo que muchas veces la necesidad grabar viene de un deseo de aprehender algo que uno admira o encuentra bello, conmovedor o gracioso. Uno no puede tolerar que el tiempo se lleve ese gesto, ese instante y, pese a saber que el acto de grabar suele modificar al objeto de la grabación, trata de atesorarlo, guardarlo para siempre. La codicia del grabador le lleva a lamentarse, cuando ya tiene la cámara llena de vídeos o la batería agotada, de no poder grabar ese nuevo gesto, esa nueva conversación, esa nueva toma del atardecer.

Una declaración de principios

En este vídeo, creé a un pequeñito Truffaut que recitaba en francés una de sus frases más célebres. Decía que el cine del futuro sería un cine muy parecido a su autor, que la cifra de espectadores sería proporcional al número de amigos que tuviera el cineasta, que sería verdadero y nuevo, que se parecería a su autor y, que sería, en definitiva, un acto de amor. Eso es lo que ha pretendido ser este blog de invierno. No estarán muy bien grabados, no recibirán muchas visitas, pero al menos, sé que algunos momentos de este inverno en el que he sido muy feliz, no se perderán como lágrimas en la lluvia.

Éste es el último vídeo de este experimento.

Nota: he sido incapaz de reducir los tres primeros vídeos para que las letras de la columna de la derecha no invada la imagen. Para verlos mejor, podéis acceder a YouTube desde ellos mismos o desde el blog Este Invierno.

Tambores, sexo y baile

Hace unos meses, mis amigos del grupo Souvenir vinieron a Madrid a presentar su último disco, "Drums, sex and dance". Me habían comentado antes que les gustaría que les grabara un pequeño vídeo, una especie de "making of" de su concierto. Evidentemente, el presupuesto era cero, pero me apeteció la idea y allá que me fui, con mi camarita, una pequeña Flip Mino HD que da una calidad bastante digna.

Grabé la llegada del grupo, su prueba de sonido así como la de Ojete Calor, grupo de Aníbal Gómez y Carlos Areces, de Muchachada Nui, y todo parecía ir mejor que bien.

Sin embargo, como para demostrar la famosa Ley de Murphy, justo antes de que el concierto empezara, mi cámara sufrió una especie de colapso. Aunque traté de cargarla en todos los enchufes de la sala Galileo, no había manera de que la batería comenzara a rellenarse.

Desesperado, tuve que grabar todo el concierto con el moderno móvil de Jaime, uno de los miembros del grupo. La diferencia de formato y calidad de imagen de las dos cámaras es evidente, pero creo que, gracias al estupendo montaje de Cristina Laguna, lo que fue un gran contratiempo se convierte casi en una estudiada decisión estilística.

Además de a Cristina, quiero agradecer su colaboración a los dos grupos (especialmente a Jaime, que luego remezcló el sonido), a Massi, que pensó en ese estupendo grafismo al estilo sms de móvil, al personal de la sala Galileo y a todos quienes aparecen en el vídeo.

Espero que os guste.

Un caso raro

En 2004, un periodista sevillano publica su primera novela. El tipo tiene casi cincuenta años y ha trabajado en varios periódicos locales, incluso ha sido redactor jefe de uno de ellos. La novela tiene cierto éxito pero no se convierte, ni mucho menos, en un éxito de ventas. Pese a ganar un premio del que yo nunca había oído hablar, sólo logra vender la mitad de la tirada.

Sin embargo, a pesar de lo moderado de su éxito, varias productoras de cine se interesan por la obra. Por fin, una hace una oferta seria para comprar los derechos. El escritor firma. La productora encarga la adaptación al guionista más prestigioso del país y ofrece la dirección a un realizador no especialmente famoso, pero sí competente. Se reúne un reparto de actores sólidos aunque a priori no excesivamente atractivos para la taquilla. Una televisión privada contribuye a financiar el proyecto que, a pesar de todo, no tiene un presupuesto demasiado alto. La película, grabada en vídeo de alta definición, es seleccionada por el festival de Venecia.

Después de una estupenda carrera comercial, ayudada por unas entusiastas críticas y, sobre todo por la transmisión “boca a boca”, la película gana en las principales categorías de los Premios Goya.

A estas alturas todos sabéis que los tres párrafos anteriores hablan sobre el recorrido de la película “Celda 211”, dirigida por Daniel Monzón, basada en la novela de Francisco Pérez Gandul, adaptada por el director y Jorge Guerricaecheverría.

Sin conocer el caso directamente, diría que el proceso de producción de esta película es el propio de una industria cinematográfica. Tal vez por ello resulta algo raro en nuestro país.

En el caso de “Celda 211” todo empezó con la historia, en este caso una novela. Pero aquí no suele ser exactamente así.

En nuestro país, los proyectos se construyen basándose más en el nombre del director (normalmente también guionista) que los impulsa que en la historia que éste pretende contar en esta ocasión.

Una productora decide apoyar el nuevo trabajo de Amenábar, Santiago Amodeo o Bigas Luna. Ellos tienen un prestigio, un sello de fábrica, que se hará patente en cualquier historia que lleven a la pantalla.

Este sistema de producción, basado en el llamado “cine de autor”, elimina en la práctica la figura del guionista profesional de cine, ya que el director suele asumir esta función también. En todo caso, podríamos decir que en nuestro cine existe el coguionista profesional, es decir, el guionista contratado para ayudar al director a contar su historia.

Esta escasez de trabajo explica que haya muy pocos guionistas en España que se dediquen casi en exclusiva a trabajar en el cine (Guerricaecheverría es uno de ellos). El motivo: los guionistas tenemos la mala costumbre de comer, por lo menos, tres veces al día. Para ello tenemos que trabajar en series de televisión, un lugar en el que sí se considera que el trabajo de guionista es imprescindible.

Sin embargo, la figura del guionista no es la única damnificada por la apuesta por el cine de autor. Paradójicamente, este sistema acaba también con algunas de las características esenciales del productor de cine.

Al confiar tanto en el talento del director-autor, el guión se analiza y rescribe (caso de hacerse) de manera muy laxa. Es lógico. ¿Cómo saber de antemano si esta secuencia de los baños en el balneario con música de Wagner de fondo será maravillosa o… simplemente un dislate que va a costar mucha pasta? Muchas de las mejores secuencias del cine de autor no son estrictamente necesarias para que la trama avance y, por lo tanto, a duras penas resistirían el severo dictamen de un manual de guión y… tal vez precisamente en ello resida su magia.

Como nuestro productor lleva a la pantalla las obras de directores autores, renuncia también a buscar historias para ellos, ya que sabe que sus directores apenas ruedan historias ajenas.

Sabiendo que las televisiones y los jurados ministeriales apoyan a los nombres consagrados, el productor tampoco recorre los festivales de cortometrajes en busca de nuevos talentos, ya que sabe que resultaría muy difícil financiar una película escrita o dirigida por noveles.

Es decir, el modelo del cine de autor, que ha acarreado consecuencias muy positivas (gran libertad creativa y originalidad, por ejemplo, nacimiento en los últimos años de autores únicos como Almodóvar, Amenábar, Medem y muchos otros) limita la capacidad de los productores de realizar su trabajo de manera más creativa. Pasan pues a dedicarse sobre todo a recibir ideas de los directores - autores que se las presentan y a decidir, basándose sobre todo en las posibilidades de financiarlas o no, si las impulsan o no.

No pienso que haya que descartar completamente el modelo de cine de autor, que ha dado frutos muy valiosos, pero sí me gustaría que ejemplos de funcionamiento “industrial” como el de “Celda 211” no fueran tan excepcionales en nuestro país.

En este caso, fueron los productores quienes, entendiendo su trabajo de una forma más activa, encontraron una novela que les parecía atractiva y trataron de llevarla a la gran pantalla con el mejor equipo posible. Desde luego, opino que hicieron un buen trabajo.

Un nigeriano con un chándal robado

Hace unos días, el Guionista Hastiado escribía aquí un texto (con el que sólo estoy parcialmente de acuerdo, pero eso, como decía Kipling, es otra historia) en el que venía a explicar que un guionista no debe usar sus historias como instrumentos para transmitir sus ideas políticas o sociales. Para eso están los panfletos, o los discursos.

Efectivamente, el peligro que uno corre cuando intenta usar un guión para transmitir un “mensaje” (labor que Billy Wilder aconsejaba dejar a las compañías de telegramas) es que uno tiende a desechar todos los elementos que no sirven para reforzar la tesis principal que sostiene. El problema es que, a cambio de obtener una conclusión clara y monolítica, se resiente la historia. Nos aburrimos viendo la exposición de esa tesis porque no se parece en nada a la vida que conocemos, que está llena de singularidades, sorpresas y contradicciones.

Pongamos un ejemplo del típico guión de “tesis”: imaginad que queremos denunciar las tropelías que se cometen con los emigrantes que vienen a trabajar a España.

Una opción sería presentar a un inocente nigeriano que llega en una patera, todo buen corazón. Primero, es estafado por la mafia marroquí que le ha traído, después llega a la ciudad y encuentra empleo construyendo casas de lujo. El capataz le trata con desprecio. Le pagan muy mal hasta que, finalmente, dejan de hacerlo completamente. Cuando va a reclamar, es denunciado por el capataz, que tiene un contacto en la policía, bastante corrupta, por cierto. Nuestro inocente emigrante es detenido y devuelto a su país.

¿Es interesante esto?

No.

Me he aburrido hasta escribiéndolo.

Diréis: estas historias sociales de emigrantes son un coñazo.

No - pienso yo. Las que son un coñazo son las historias sociales malas. Es decir, creo que el problema no está en el tema que se trata (o en la tesis que se defiende) sino... en la manera en que se lleva a cabo.

En el argumento que he escrito arriba no hay nada nos sorprenda, nada que haga que la historia del emigrante sea algo original, que un guionista vago no pueda extraer directamente de la lectura de un par de artículos de prensa. De hecho, no hay personajes. Hay clichés: inmigrante víctima, malvadas mafias, pateras, capataz racista, poli corrupta.

Imaginémonos, por ejemplo, que el nigeriano… no sea un inocente joven con ganas de ganarse la vida honradamente en España. Imaginemos que se trate del tipo más avispado de Lagos, hábil para hacer trucos y engañar a incautos. El tipo quiere venirse a España, donde hay mucha más pasta. ¿Patera? Ni mucho menos. Él no corre esos riesgos. Consigue colarse como masajista en la expedición nigeriana que participa en el mundial de baloncesto que se celebra en Madrid. Los jugadores del equipo tienen más esguinces que nunca, pero nuestro prota ya ha conseguido entrar casi legalmente en el país. Huye corriendo del pabellón, hacia la libertad, la gloria y el dinero fácil.

Acabo de improvisar esta variación, pero únicamente con ese pequeño cambio en el carácter de nuestro protagonista, que pasa de ser una víctima inocente a un ingenioso buscavidas, ya estamos dotando a la historia de una cierta originalidad y humor que estaban ausentes en el planteamiento original. La situación a la que llegamos es prácticamente la misma: nuestro emigrante nigeriano está ya en España, le esperan las voraces empresas de construcción, el desempleo y la marginación, pero, en mi opinión, ya hemos logrado introducir la historia de una manera más interesante.

Además, a partir de ahora estaremos más interesados en conocer qué le ocurre a nuestro protagonista, ya que el combate entre un tipo tan espabilado y la dura realidad de un país hostil parece algo más igualado. ¿Será capaz de triunfar donde tantos otros compatriotas suyos han fracasado?

Por otro lado, como decía el Hastiado en su post, en muchos guiones suele faltar cierta empatía con el antagonista de nuestro héroe. Sobre todo cuando encarna ideas o grupos sociales con los que el autor del guión no se identifica. El guionista no quiere que ningún lector de su guión piensa que él defiende a los empresarios de la construcción que explotan a trabajadores, así que pinta a un ser que, más que un tipo con pocos escrúpulos, es un auténtico sádico que, por ejemplo, se niega a auxiliar a un trabajador que sufre un accidente laboral porque prefiere ver un partido de Champions del Real Madrid.

Siguiendo con nuestro ejemplo, ¿no sería más interesante mostrar a un empresario de la construcción que se muestra amable y paga con puntualidad a todos sus trabajadores y que sólo se revela como un racista y denuncia a nuestro protagonista, cuando, se da cuenta de que su hija se está enamorando de ese ingenioso nigeriano?

Acercándonos un poco a los personajes, dándoles un carácter diferente al que suelen tener en las películas del género en el que estemos trabajando, los singularizamos. Ya no es una historia sobre “la emigración”, es la historia de este tipo tan avispado que salió de Lagos con un chándal oficial de la federación nigeriana de baloncesto. Su antagonista ya no es un desalmado empresario de la construcción, sino un tío correcto que paga justamente a sus trabajadores pero que no puede soportar imaginarse a su hija acostándose con ese empleado negro.

Tal vez al final esta especie de Lazarillo de Tormes nigeriano acabe en su país, deportado, tras ser denunciado por un empresario racista. Es decir, tal vez la historia acabe defendiendo la “profunda” tesis que el guionista quería transmitir, pero, si éste se lo ha currado, a nadie le irritará la existencia de este propósito profundo de la narración. Incluso verá esta tesis como una consecuencia lógica y necesaria de la historia que se le ha contado. Diría incluso que casi todas las grandes películas, o series, defienden tesis sobre la realidad: creo que es el caso de “Casablanca”, “The Wire”, “Uno, dos, tres” o “Plácido”.

¿No creéis, por ejemplo, que ésta es una secuencia con una tesis política bastante clara?

Por cierto, un problema tan habitual como las tesis simples y esquemáticas en las películas es el contrario: las películas que uno, en cambio, no sabe por qué han sido escritas, dirigidas y producidas. Pero ésa, como diría Kipling, también es otra historia. Y de ella, si queréis, os hablaré en otro post.

1731 palabras sobre (y a favor de) la voz en off.

En Cambrils, invitado por un estupendo festival de cortos, me siento en un bar del paseo marítimo y abro el número de “Cahiers du cinema” que compré hace casi un mes. Creo que esta revista es una gran inversión, la tengo desde hace tres semanas y sigo con la impresión de que me quedan un montón de artículos por leer. Y, de los leídos, me quedan un montón por entender. Espero haber comprendido por lo menos un cuarenta por ciento del número de febrero para cuando salga el de marzo.

El que tengo es un número homenaje a Éric Rohmer, director de cine francés que murió hace poco y me gustaba bastante, como ya escribí aquí. En la revista que, por cierto, me parece mucho más legible de lo que esperaba, prejuicioso de mí, han recogido declaraciones del director sobre cada una de sus películas. En general, son todas interesantes, pero hay un párrafo que me ha llamado especialmente la atención. Tienen que ver con la relación entre la imagen y la palabra y con el estilo de Rohmer.

Hablando sobre una de sus primeras películas, “La carrière de Suzanne” Rohmer defiende su uso de la voz en off en cierta secuencia: “El punto de vista que tenemos sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán entonces que eso es literatura y yo les responderé que no. (…) El hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematógráfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores cuando podrían decirse en el comentario, en realidad lo hace teatral”.

La verdad es que estas palabras me han sorprendido. Aunque siempre le he tenido mucho aprecio a la voz en off, como espectador y como guonista, tengo que reconocer que, casi sin querer, con el tiempo he ido interiorizando poco a poco un discurso, bastante generalizado, que es el que tiende a censurar su uso, tildándolo de “recurso literario” o “no cinematográfico”.

Como dice Rohmer, la voz en off es absolutamente (y casi únicamente) cinematográfica. Evidentemente, su origen es el narrador (omnisciente o no, de los relatos literarios) pero, así como habitualmente en una novela el narrador es la única fuente de información para el lector (sé lo que le ocurre a Gatsby únicamente gracias a lo que me cuenta Nick Carraway, sé lo que le pasa a Holden Cauldfield sólo a través de lo que me cuenta él mismo, sé lo que le pasa a Alonso Quijano gracias a lo que me cuentan Cidi Hamete Benengeli y los demás narradores) no ocurre así en el cine. La superposición entre narración e imagen y sonido da lugar a algo puramente cinematográfico. Esta relación a veces puede ser redundante (es decir, la información transmitida por la voz y por la acción vista en pantalla puede ser coincidente. “David cerró la puerta” y, en imagen, vemos a David cerrando la puerta. Este es el tipo de uso de la voz en off que la ha dotado de cierta mala fama. Pero no es el único tipo de relación de la voz en off con la imagen.

Aprovechando precisamente que la voz del narrador es una fuente de información más, que llega al espectador superpuesta a una imagen, (y que es ésta última la que éste toma como “cierta” habitualmente), algunas películas apuestan por un uso irónico de la voz en off. “Carlos inició el día con energía. Después de su tabla de ejercicios matutina, un desayuno equilibrado y un repaso a los titulares de la prensa internacional” podría ser una buena narración irónica para imágenes que mostraran a un tipo desgarbado que se levantara a las dos de la tarde, se arrastrara hasta el salón en albornoz y engullera bacon bañado en ketchup mientras hojeaba un viejo catálogo de Media Markt.

Sin embargo, el uso más habitual de la voz en off, es el de transmitir información que se considera necesaria y sería muy complejo introducir de otro modo. Por ejemplo, sobre la imagen de un hombre pensativo que camina por la calle podría introducirse la siguiente voz en off: “David estaba confuso. Elegir entre el amor puro que sentía por Ángela o la pulsión sucia que despertaba en él Estefanía le resultaba absolutamente imposible. Esta indecisión fue extendiéndose a otras áreas de su vida”. En la siguiente secuencia, David rompe a llorar cuando la panadera le pide que se decida de una vez, lleva cinco minutos dudando entre llevarse una chapata o una baguette.

Analicemos un poco este ejemplo (por favor, me lo acabo de inventar mientas llegamos a Zaragoza en el tren, no lo toméis por un clásico de la narración cinematográfica). Alguien dirá que, evidentemente, esa voz en off podría eliminarse. Claro que sí. Se me ocurren cuatro maneras. Vamos con las dos primeras:

Podríamos sustituir la narración por una conversación de David con un amigo en una cafetería: “Tío, estoy hecho un lío, me mola una y me pone la otra…” sería el espíritu de la secuencia. El colega le diría: “No sé cómo ayudarte, macho, pero, cuando te decidas, mándame a la que te sobre”. Sobre este tipo de secuencia está basada la ficción televisiva española de los últimos veinte años. Después de la improductiva conversación con su colega, David lloraría en la panadería. Hasta el espectador más despistado sabría el motivo.

Si, en cambio, decidiéramos rompernos un poco más el coco trataríamos de hacer visual el dilema de nuestro protagonista. Desaparecen el amigo y la cafetería: nuestro protagonista, David, lleva en la mano una foto de Ángela y, en la otra mano, un condón que le recuerda a su pasional relación con Estefanía. Mira ambos objetos, pensativo, sin saber cuál romper y cuál conservar en su cartera. Nos cargamos la voz en off y, en cambio, utilizamos objetos que “materializan” el conflicto. Se guarda ambos, indeciso. Cortamos a la brillante secuencia de la panadería. Llora, incapaz de resolver su dilema.

Ambas pueden ser buenas soluciones pero… ¿no parece un poco raro que un tipo tenga en sus manos, y contemple, indeciso, dos objetos que simbolicen las dos relaciones amorosas que ahora ocupan su corazón? ¿No puede resultar un tanto explicativa la conversación con el amigo de la cafetería? Creo que es a esto a lo que Rohmer se refiere cuando asegura que para evitar el comentario se hace decir (o hacer, añado yo) a los personajes cosas que no dirían (o harían) si fueran fieles a su manera de ser. Paradójicamente, para huir de lo “literario” de la voz en off se cae en un relato “teatral” en sentido peyorativo.

Se me ocurren otras dos maneras de prescindir de esa voz en off inicial. Vamos con la tercera. David, nuestro protagonista, duda entre dos mujeres. De pronto, vemos que se imagina a Ángela, con su sonrisa, agradable y tranquila. Comienzan a besarse. De pronto, el beso se vuelve sucio y apasionado y… David descubre con sorpresa que… el rostro que tiene frente a él, ahora, es el de la excitante Estefanía. Después de este breve flash, mezcla de recuerdo y fantasía, que le deja turbado, David se encamina hacia la panadería sin ser consciente del nuevo e insoluble dilema que allí le espera.

Si estos saltos temporales (y entre la realidad y la ficción) nos parecen demasiado aventurados, tal vez prefiramos la cuarta solución, la que podemos llamar “la vía sobria”. Mostramos a David mirando por la ventana o caminando por la calle con la mejor expresión de “me estoy debatiendo entre dos tías, una que me pone y otra que me mola” que el actor pueda proporcionarnos. Después, David se adentra en la panadería. Confiamos en que el espectador adivine que rompe a llorar por la indecisión entre dos mujeres, y no por su incapacidad para decidirse entre dos variedades de pan que encuentra igualmente sabrosas.

Vamos a observar estas dos últimas opciones: ninguna de las dos recurre a la voz en off, ni fuerza en el protagonista comportamientos poco verosímiles (contemplar foto y condón) o escenas meramente informativas (conversación explicativa con colega en cafetería). Sin embargo, la primera (la de los flashes de David) marca un estilo de dirección que algunos espectadores podrían encontrar muy poco realista y demasiado enfático. Por ejemplo, si se trata de una película de tono sobrio en la que los hechos imaginados o recordados por los protagonistas no van a verse, parecería que este recurso rompería el estilo del relato. La última opción, la más conservadora, simplemente, renuncia a la introducción de la información sobre las dos mujeres que atormentan a nuestro protagonista. Esta información deberá darse en alguna secuencia anterior o posterior para que el espectador entendiera el llanto del protagonista ante la baguette y la chapata.

Aunque las he expuesto en tono cómico, creo que todas estas posibilidades son válidas y, de hecho, se emplean habitualmente en series y películas. No creo que la primera forma de dar la información, la voz en off, sea intrínsecamente peor o mejor que las demás. Desde luego, no creo que sea “menos cinematográfica”. Pienso que la narración es un arma más del arsenal de que disponen un guionista y o un director. Y, como todas ellas, creo que tiene grandes ventajas y contraindicaciones. Ha sido utilizada de manera muy perezosa, pero también de forma muy brillante. No imagino “Uno de los nuestros”, “Un condenado a muerte ha escapado” o “La Pantera rosa” sin ella. Tampoco éste espectacular prólogo.



Sin embargo, además de su utilidad para introducir información de forma rápida y muy económica, la voz en off también adjetiva el relato al que acompaña. Dependiendo de la manera en que esté redactada la narración, y del tono y la voz que la locute, estaremos añadiendo, casi imperceptiblemente, dramatismo, frialdad y distanciamiento o lirismo a las imágenes.

Por último, creo que la voz en off tiene otra propiedad casi infalible: y es que rompe la barrera con el espectador y le implica en el relato. Es como si alguien, saliera de detrás de esa gran pantalla blanca, se acercara a tu oído, sólo al tuyo, y te dijera, suavemente: “Ven conmigo. Tú, sí, tú: ven conmigo, que te voy a contar una historia”.

Y yo, cuando escucho esa voz, desde luego, no suelo resistirme.